Ve snímcích amerického režiséra Terrence Malicka lze identifikovat jakousi podvojnou sílu; napětí dvou stran, které přestože nepředstavují ryzí protiklady, vzájemně rezonují v určitém nesouladu, či snad dokonce konfliktu. Pocit ze setkání s Malickovými filmy by bylo možné přiblížit pojmem události, konceptem, kterým moderní francouzská filozofie popisuje intenzitu coby vpád překvapivého, nečekaného, nepředpokládaného, plně neortodoxního. Jeho snímky ale zároveň odpovídají něčemu, co je s událostí ve zjevném rozporu, tedy reprezentaci, v jeho případě pak reprezentaci např. etablovaných filmových žánrů.[1] Zatímco první jev je příznakem čisté diference (jedinečnosti), jev druhý se naopak vztahuje spíše k průmyslové reprodukci (opakování a identifikaci), typické pro kinematografii. Chceme-li se pokusit zachytit „zvláštnost“ Malickových děl, měli bychom bezpodmínečně uspět v následujícím úkolu: v popisu či interpretaci podržet oba zmíněné póly. Nikoliv však jako dvě od sebe oddělené struktury, nýbrž jako prorůstající tkáně.
Analogickou podvojnost lze sledovat také v aktuálním titulu Skrytý život. Snímek v tomto duchu reprezentuje velice dlouhou tradici válečných filmů; případně vůči ní alternativní tradici tzv. proti-válečných snímků, jež jsou charakteristické tím, že kladou skepsí zatíženou otázku po smyslu válčení a zabíjení. Nejnovější Malickův snímek ale nereprezentuje pouze (proti-)válečné filmy jiných tvůrců, nýbrž rovněž jeden vlastní – Tenkou červenou linii, natočenou již na konci devadesátých let. Jednou z možností, jak vůbec vstoupit do snímku Skrytý život, je sledovat jej v úzkém vztahu právě s filmem Tenká červená linie. Vzájemné odlišnosti těchto dvou děl totiž jako by zakládaly pevný celek, svého druhu identitu. Což lze snadno doložit poznámkou k důležitým mužským postavám zmíněných filmů, skrze něž jako by oba snímky demonstrovaly postoj vůči válečné zkušenosti. Protagonisté vědomě reflektují nesmyslnou krutost válečné situace. Seržant Welsch[2] z Tenké červené linie je zjevným oportunistou: prosazuje mimořádně cynický názor, že obětování jednotlivce ve prospěch vyšší myšlenky vždy nutně vede k upadnutí do bezvýznamnosti; aby přežil, rozhodne se zříci vlastní integrity a stát se neviditelným. Do Franz Jägerstättera,[3] hrdiny titulu Skrytý život, jako by byla vepsána zcela jiná teze: vlastní identita – tedy život v pravdě – je hodnotou, které se člověk nesmí zříci za žádných okolností; dokonce ani ve válečné situaci, aby pomohl sobě či vlastní rodině. V jakém vztahu oba tito váleční hrdinové jsou? Může konfrontace těchto dvou myšlenkových pozic pomoci utvořit pevný celek identity válečného hrdiny? Nebo se naopak tyto dvě pozice vyrušují a ustavují neslučitelné antiteze charakteru? V tomto okamžiku není podstatné vybrat si jednu z nabízených možností. Tento delší úvod do kritiky se spíše snaží navést čtenáře ke sledování strukturního principu, který se zdá pro výstavbu snímku Skrytý život mimořádně důležitý: přestože jednotlivé prvky filmu z jedné strany divákovi vnucují dojem stabilní a pevné konstrukce (tedy reprezentace), tak je zde vždy ještě strana druhá, která dominanci té první narušuje (rozvrací očekávání spojené s reprezentací, čímž ustavuje událost). Zatímco strana první umožňuje divákovi, aby se ve sledovaném filmu orientoval (identifikoval ho jako určitý žánr či jako vyjádření nějaké významové struktury), tak strana druhá do jeho struktury vnáší ambivalenci (nutí diváka klást otázky). Vyjádřeno jednodušším způsobem: ve filmu Skrytý život nikdy není nic tak jednoznačně artikulované, jak by se mohlo z prvního kontaktu zdát.
Mezi narativním charakterem a afektivním tělem
Aktuální Malickův titul nerezonuje pouze s nejproslulejším snímkem jeho kariéry, jejž natočil před více než dvaceti lety. Do důležitých vztahů vstupuje rovněž s díly z posledních let, které si obecný respekt, na rozdíl od Tenké červené linie, nezískaly.[4] Intenzita, která těmito snímky prostupovala (či z nich vyzařovala), byla umístěna do prostorů mezi-tělesných-interakcí: podstatné nebylo to, co se mezi jednotlivými těly stalo (tedy parametry vázané na děj a narativitu obecně), nýbrž způsoby, jakými na sebe zúčastněná těla působila (tedy spíše parametry spojené s afektivitou těla). Přestože problémy, jež narativní charaktery těchto snímků řešily, působily banálně, tak afekty, kterými jejich těla procházela, vyvolávaly výraznou intenzitu. To, co činí tato díla Terrence Malicka podstatnými, je pak právě naznačená transformace: proměna narativního charakteru (působivého v závislosti na struktuře významu) na tělesnou strukturu (působivou skrze afektivní vibraci). Přitom daná těla nikdy nebylo možné uchopit coby samostatné entity, nýbrž pouze ve vzájemných dynamických souvislostech: tedy v mezi-prostorech rozprostírajících se mezi nimi. Nejnovější Malickův film ale funguje na jiném principu. Dalo by se říci, že zařazuje zpětný chod: tělesnou strukturu mění zpět na narativní charakter. Intenzita tohoto snímku byla totiž vložena především do významové struktury, kterou divák získává čtením významů spojených s jednáním ústřední postavy. Přestože hlavní charakter vstupuje do interakcí s charaktery vedlejšími, to podstatné je vždy promítnuto přímo do něj: do toho, co vyplývá z jeho vlastních činů. Jako by onen zvláštní mezi-prostor, který ustavila předchozí Malickova díla, byl zrušen či negován. Z předložené mikro-komparace by šlo získat poměrně transparentní a snadno čitelnou zprávu: americký režisér se prudce odvrací od estetické metody svých předchozích prací; kulturologický kritik by tento krok argumentoval kritickým a diváckým neúspěchem předchozích děl. Hlubší pohled nicméně odhaluje, že komparované tituly tak nepřekročitelně odlišné nejsou. Jak snímek nový, tak snímky předchozí se totiž vztahují k velmi podobnému problému lidské zkušenosti: tím je snaha o pojednání netypických projevů lásky. Zatímco Malickovy filmy z let 2011 až 2017 zvláštní podoby lásky řeší prostřednictvím expozice těla, aktuální snímek Skrytý život je tematizuje skrze důslednou výstavbu narativního charakteru vybudovanou významovou strukturou.
Mezi morální čistotou a sobeckou pýchou
Film začíná titulkovým sdělením, které vytváří východisko tematizovaného konfliktu: „Během 2. světové války musel každý rakouský voják povolaný do služby složit přísahu věrnosti Adolfu Hitlerovi.“ Přestože je Franz Jägerstätter ochoten splnit vůči svému státu a Říši veškeré povinnosti, tak předestřenou přísahu, příčící se jeho morálce, odmítá. Tímto postojem demonstruje následující: to poslední, co si člověk musí ve válečné situaci uchovat, to poslední, co musí udělat, aby zůstal člověkem, je pouze zachovat si vztah k sobě samému; pokud by totiž zradil svou vlastní intimitu, zradil by v sobě člověka. Jägerstätterovo odmítnutí složit přísahu má jasné důsledky: vede k jeho uvěznění, zhoršení podmínek jeho rodiny a k soudnímu procesu s Říší. Pokud děj snímku exponujeme tímto způsobem, vedeme čtenáře k následujícímu zjištění: Franz Jägerstätter reprezentuje mimořádně zásadového, snad až ušlechtilého člověka, který spiritualitu klade nad fyzickou existenci. Je tomu ale skutečně tak? Není jeho trvání na vlastní integritě spíše pýchou? Nemá spíše jakožto morální člověk povinnost podpisem přísahy vykoupit sebe a tím zbavit vlastní rodinu utrpení? Zde je třeba zcela explicitně říci: tyto otázky nejsou extenzivní interpretací autora kritiky, nýbrž jsou součástí významu vyvolaného filmem. Skrytý život totiž na jednu stranu reprezentuje hodnotově nezlomitelného člověka; ale na stranu druhou přidává připomínku, že právě jeho morální nezlomitelnost uvrhává jeho ženu, matku a děti do utrpení, jemuž je titulní postava ochotná své bližní přenechat. K tomu, zda má divák vnímat Franze Jägerstättera jako postavu morálně čistou, nebo spíše naopak jako sobecky pyšnou, už dílo další vodítka neposkytne. Z tohoto konfliktu pak vyvěrá intenzita snímku: k jaké z nejkrajnějších pozic se přiklonit?
Idea čisté lásky: mezi oddaností a nevěrou
Výše bylo uvedeno: podobně jako filmy Terrence Malicka z předchozího období, tak rovněž snímek Skrytý život zpracovává téma zvláštní a nepředpokládané lásky. A bylo zmíněno ještě toto: zatímco předchozí Malickovy filmy tuto zvláštní a nepředpokládanou lásku odhalily prostřednictvím tělesných interakcí, tak Skrytý život ji zpracovává spíše coby na narativ vázaný problém významové struktury. Zatímco čistá láska bývá kinematografií nejčastěji tematizována jakožto osud-absolutní-oddanosti, tak nový Malickův film tuto představu spíše problematizuje. Jeho intenzita diváka přesvědčí o dvou pozicích. První zní: Franz Jägerstätter svou ženu nadevše miluje. Druhá zní: Franz Jägerstätter se kvůli své ženě své integrity nevzdá. Na čí straně je vlastně povinnost? Je povinností Jägerstättera – jakožto morálního a milujícího člověka – vzdát se své integrity, aby mohl žít se svou rodinou? Nebo je naopak povinností jeho ženy, aby jeho integritu respektovala? Má Jägerstätter obětovat svou duši, aby jeho žena a děti mohly mít jeho tělo? Mělo by vůbec smysl, aby žena Franze Jägerstättera vlastnila jeho tělo zbavené duše? Pokud Jägerstätter volí svou vlastní integritu, není takto své ženě nevěrný? Zde je třeba připomenout to, co bylo napsáno už výše: tato série otázek není extenzivní interpretací autora této kritiky, nýbrž se jedná o význam vyvolaný samotným dílem. Pokud skutečně film tyto otázky produkuje, tak zároveň s nimi vede diváka k důležité tezi: v každé velké lásce je nutný prostor pro něco, co je s touto láskou v rozporu. Různé způsoby nevěry se tak neukazují jako kazy vztahu, nýbrž spíše jako něco, co takové vztahy zakládá a umožňuje, neboť tyto nevěry nejsou v důsledku něčím utajovaným, ale naopak tím, co druhému povoluje jeho oddaný partner. Pravidelný divák Terrence Malicka by možná namítl: k podobným závěrům ale přece dospívají také všechny předchozí snímky amerického režiséra. Na takovou repliku je ale třeba odpovědět, že pokud takový dojem předchozí Malickovy filmy vyvolaly na základě expozice mezi-tělesných-interakcí, tak tím, že aktuální snímek podobný závěr vyjadřuje významem vázaným na narativ, tak jej činí mnohem transparentnějším. Skrytý život se tak ukazuje coby film, který, v kontextu tvorby Terrence Malicka, dovršuje mimořádně ambiciózní projekt: usmiřuje afektivitu těla a význam charakteru. Protože přestože funguje především skrze významy, tak afektivní vzruchy stále vyvolává. Nestaví na nich ale cele. Naopak jimi šetří, resp. vysílá je jako neočekávané, ale o to prudší šoky.
Mezi stejným (reprezentací) a jiným (událostí)
Proti-válečné filmy jsou ve svých artikulacích běžně velmi okázalé: charakter někoho, kdo se vzpírá nelidskému válečnému stroji, vystavují coby reprezentaci svatého člověka; neomylně tak označují dobro a zlo, případně zlu umožní, aby pohltilo veškeré dobro. Jejich významová struktura je tak buď dualistická, nebo dokonce monistická. V každém případě divákovi nabízí poměrně komfortní orientaci v textu; vnímateli usnadňují jeho přečtení, resp. dešifrování „toho-správného-poselství“. Skrytý život oproti většině jiných proti-válečných filmů staví diváka do mnohem komplikovanější situace. Žánrová očekávání naplňuje tím, že představuje ústřední postavu, kterou skutečně lze vnímat jakožto svatou: coby nositele neprolomitelné vnitřní integrity, o kterou ji nepřipraví dokonce ani nelidský válečný stroj. Tuto strukturu ale snímek systematicky narušuje: tím, že diváka vede k nutnosti zvážit otázku, zda tato vnitřní integrita není vlastně pouze obyčejnou mužskou pýchou a marnivostí ega. Právě v tomto rozporu se pak střetává – v úvodu předestřený – konflikt reprezentace a události. Skrytý život totiž reprezentuje určité žánrové konvence a na ně vázaná očekávání. Ty ale v důsledku nepodvrací – jak by mylně řekl cinefil –, nýbrž do nich uvádí jejich vnějšek, čímž dává vyvstat intenzitě jiného.
Poznámky:
[1] Zatímco reflektovaný titul Skrytý život náleží tradici válečných (resp. proti-válečných) filmů, tak předchozí Malickův snímek Song to Song byl romancí. Strom života byl filozofickou meditací. Nový svět zase dobrodružným filmem. Tímto způsobem by pak bylo možné „přeznačit“ celou jeho filmografii.
[2] Hraje ho Sean Penn.
[3] Hraného Augustem Diehlem.
[4] Tvorba Terrence Malicka mezi lety 2011 až 2017 představuje mimořádný úkaz. Snímky z tohoto období –Strom života, K zázraku, Knight of Cups a Song to Song – jsou definovány nízkým diváckým a kritickým ohlasem, hvězdným hollywoodským castingem a bytostně uměleckým stylem, pro který byly publicistickou veřejností často titulovány za „festivalový-umělecký-kýč-první-kategorie“.
