Václav Kadrnka patří mezi nevýraznější české režiséry současnosti. Jeho specifický rukopis nemá na domácí filmové scéně obdoby, mluví univerzální řečí spirituálního filmu, jeho snímky se vymykají lokálním měřítkům a dokážou oslovit publikum na celém světě. Vypovídá o tom uvedení jeho debutu Osmdesát dopisů (2010) v sekci Forum na Berlinale, vítězství Křižáčka (2017) v hlavní mezinárodní soutěži karlovarského festivalu a nominace[1] Zprávy o záchraně mrtvého (2021) na Křišťálový globus ve stejné kategorii.
Zlínský rodák, absolvent Zlínské filmové školy a katedry režie na FAMU a dlouholetý přítel Vojtěcha Jasného rozděluje publikum na dvě části: na ty, kteří od filmu čekají příběh a prokreslené postavy, a na ty, již hledají cokoli jiného. Příslušníci první kategorie budou pravděpodobně frustrováni pomalým tempem, statickými scénami a postavami, které mezi sebou komunikují především pohledy. Nechytnou se ani u příběhu, který je velmi jednoduchý a nemá žádné vedlejší dějové linky. Tomu odpovídá i hodnocení na diváckých webech, které se pohybuje lehce nad průměrem,[2] kam snímek dostává druhá část publika, jež jej hodnotí naopak vysoko.
Nevadí jim Kadrnkův odpor k aristotelskému dramatu, které tvůrce považuje za překonané a pro film nevhodné, a oceňují interpretační svobodu. Filmu podle režiséra není třeba rozumět, ale cítit ho.[3] Za tímto účelem vyvinul asketický styl, který spočívá v jednoduchosti. Jeho dosavadní filmografií prochází tři konstanty.[4] První je vyprazdňování prostoru a významotvorná práce s druhým plánem, druhou motiv absence milovaného člověka a třetí dětské postavy jako symbol milosti a přijetí. Základem duchovního světa, který se v jeho filmech prokresluje do viditelné reality, je u Kadrnky trinitární ontologie.[5]
Pari intervallo
Píše se rok 1987 a čtrnáctiletý Vašek chodí se svou matkou po úřadech a lékařích. Ti všichni jim mají vydat cestovní doklady, aby mohli odejít z Československa za otcem a manželem do Velké Británie. Kadrnka do svého debutu zakomponoval část svého dospívání a opřel se o dopisy, které na konci osmdesátých let psala jeho matka otci. Snímek zachycuje jen část z jejího téměř dvouletého snažení o získání povolení. Jako by procházela kafkovským zámkem a čekala, až ji lékaři, náměstci a příslušníci SNB pustí za prahy svých kanceláří. Prodírá se spletitou sítí formulářů, žádostí a nařízení, jež představují papírového golema, který se postaví do cesty každému, kdo chce odejít.
Nedá se říct, že by Dopisy lpěly na historických reáliích, alespoň ne tolik jako klasická dobová dramata. Kadrnka záměrně potlačuje přítomnost znaků totality a spíše než vnějšími reáliemi se zabývá tím, jak normalizační doba deformovala lidskou mysl a duši. Tlumená barevnost, uniformní prostředí čekáren, vrátnic a schodišť, lidé, kterým nevidíme do tváře a kteří spolu vzájemně nekomunikují, vyobrazují apatii a pasivitu, již normalizace ve společnosti vypěstovala. Když se Vašek rozhlédne kolem sebe, vidí nohy, záda, zátylky lidských robotů, kteří se netečně pohybují ve svých kolejích, jako by pro ně vnější svět ani neexistoval.
Podle kritiky Kadrnka způsobem, jakým vyobrazuje zkostnatělost režimu a dusivou nesvobodu, týrá diváka.[6] Pokud bychom čekali historické drama z dob normalizace, byl by takovýto expresivní komentář na místě. Místo napínavého příběhu o boji se zástupci totalitního režimu sledujeme, jak žena chodí po úřadech nebo píše dopisy, sledujeme synovo čekání. Řeč těla obou postav, které toho moc nenamluví, je redukována na pohledy, gesta, pohyby. Již debutu Kadrnka definuje základní princip svého rukopisu, kterým je právě totalita. Nejedná se však o autoritářský režim. Slovo totalitní má stejný kořen jako totální, tedy „úplný“ nebo „celkový“. Svět, který v jeho snímcích vidíme, je vždy neúplný, vždy v něm chybí nějaká postava a cílem je ji nalézt a dosáhnout úplnosti, celistvosti.
Není těžké odhalit, proč postavy touží po úplnosti, je to součást lidské přirozenosti. Toužíme po ní od svého narození, tedy od okamžiku, kdy jsme se oddělili od matky a začali být sami. Chceme, aby nám tuto úplnost poskytli naši rodiče, později naši partneři či děti. Pořizujeme si rodiny, obklopujeme se přáteli, věříme dokonce v rodinu vyššího řádu, aby všechny tyto bytosti obsáhly náš svět a naplnily jej jak na fyzické, tak metafyzické úrovni. Podobně jako matka, která touží setkat se s manželem. Prodělala vážnou operaci hlavy a nyní potřebuje láskyplné a bezpečné prostředí, které jí může poskytnout pouze její muž. Proto upíná veškerou svou pozornost na něj a zanedbává syna.
Když neshání cestovní doklady, píše manželovi osobní dopisy, „povídá si s ním“, zatímco Vašek na ni stále jen čeká. Otec je pro něj příliš vzdálený a abstraktní, fyzickým zosobněním lásky je jen matka. Na rozdíl od nepřítomného otce je to bytost z masa a kostí, které se může chlapec schoulit do náruče. Zatímco žena žije představou o dosažení úplnosti, Vašek žije tady a teď. Zdrojem jeho úzkosti není nic jiného než hluboce zakořeněný strach ze smrti převlečený do separační úzkosti. Jediným lékem na tuto existenciální úzkost je matčina fyzická přítomnost. Je pro Vaška tím, kdo plaší smrt; pokud je s ním, Vašek žije, pokud odejde, chlapce obklopí nicota a řítí se do propasti.
O strachu z nicoty přiléhavě vypovídá scéna ranního probuzení. Když se chlapec probere a zjistí, že matka není vedle něj, volá ji, hledá ji po bytě, bezhlavě utíká na autobus, aby jí vnutil svou přítomnost. Místo láskyplného objetí se však dočká vyčítavého pohledu a chladného přijetí. Vašek může na svůj věk působit jako nesamostatné dítě extrémně fixované na svého rodiče, který pro něj představuje zbožštělou ikonu. Fascinovaně sleduje každé její gesto, způsob chůze, vnímá neopakovatelný způsob její existence. Matka působí jako aktivní a nezávislý element, hledá, běhá, zařizuje, nikdy není v klidu, zatímco čtrnáctiletý chlapec je spíše pasivním čekajícím objektem, připomíná zavazadlo, které zůstane tam, kam jej postavíme.
Moc, kterou má matka nad Vaškem, je děsivá. Tato děsivost vyvstává na povrch ve znepokojivých detailech, jako jsou cíp jejích šatů nepatřičně vyčuhující ze skříně, čistě zařízený byt připomínající opuštěné hnízdo nebo snídaně na stole, která na Vaška čeká jako zpráva na rozloučenou. Téměř hororový je okamžik, kdy si matka vyzvedává syna na vrátnici. Zatímco se ozývají kroky lidí procházejících dveřmi úřadu, matku není slyšet přicházet. Objeví se náhle, jako postava z Hitchcockova filmu, jako přízrak s pohledem plným neklidu.
Matka však není pro Vaška jen děsivá, nepředvídatelná a mocná, je to i anděl, krásná nedotknutelná bytost, podobná hrdince Tarkovského Zrcadla (Zerkalo, 1975). Souvislost Kadrnky s Tarkovským není náhodná. Oba tvůrci používají motiv rodiny jako náboženskou metaforu a propojují smyslové a spirituální, fyzické a metafyzické. Autor Dopisů odmítá svůj snímek nahlížet jako autobiografický, prostřednictvím příběhu z vlastního života vypráví o něčem, co přesahuje individuální zkušenost. Esencí této nadosobní zkušenosti je postava otce, která je unikavá, absentující, nehmotná, a přesto na ni směřují veškerá očekávání a naděje. Čím více chybí, tím intenzivnější je jeho přítomnost v mysli ostatních postav.
Je však možné, že předmětem matčiny posedlosti není její muž, ale představa úplné rodiny. Posedlý sestavováním je i Vašek, který si do sešitu lepí obraz Pangey nebo fascinovaně sleduje, jak si starý pán v nemocniční čekárně loupe velikonoční vajíčko. Kamera ve velkém detailu zabírá ruce a tvář starce, malůvky, které vytvořily ruce blízké osoby, kouzelně pukají a jemné střípky skořápky se lehce snáší do kapesníku na mužově klíně. Tichý pozorovatel Kadrnka dokáže vystihnout poezii všednodennosti a obohatit ji o metaforickou rovinu. Snažení jeho postav je jako pokus o spojení kontinentů nebo střípků skořápky. Lidi však přesto pronásleduje mučivá touha úplnosti. Tato touha je základem života a zároveň příčinnou neustálého neklidu, úzkosti a strachu.
Dopisy vyobrazují touhu po úplnosti, ale zároveň se ptají, zdali je dosažení této úplnosti vůbec možné. Je jasné, že skořápka ani kontinenty se již nikdy nespojí. V tomto je snaha postav o znovunabytí celistvosti donkichotským bojem, protože všechno fyzické končí smrtí. Kadrnka však nenatočil film o beznaději. Normalizační dobu představuje jako alegorický prostor, který za zavřenými dveřmi, v čekárnách a na vrátnicích nabízí úniky a možnosti. Vaškova matka umí tyto brány otevírat. A když od svého muže dostane psaní, je to, jako by spatřila hmatatelný důkaz o existenci metafyzické bytosti. Pozemské snažení představuje v Kadrnkových filmech přípravu na stav duchovní jednoty na vyšší, nehmotné úrovni.
Duchovní pojetí světa v jeho snímcích nejlépe vyjadřuje pojmosloví přejaté z nejabstraktnější umělecké disciplíny, kterou je hudba. Právě do hudební dramaturgie jeho snímku se výrazně propisuje spiritualita Dopisů. Kromě církevní kantáty Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ Johanna Sebastiana Bacha zazní i Pari intervallo od Arvo Pärta. Estonský hudební skladatel řazený ke spirituálnímu minimalismu zkomponoval varhanní skladbu u příležitosti smrti nevlastního otce, v níž cituje z Listu Římanům.[7] Složil ji pár let před tím, než Kadrnkův otec emigroval. Název skladby odkazuje na dva paralelní hlasy, které mezi sebou po celou dobu skladby udržují stejnou vzdálenost, stejně jako postavy matky a syna.[8] Kráčejí vedle sebe, ale nikdy se neprotnou.
Porucha vědomí
Kadrnkův otec v důsledku těžké mrtvice upadl do kómatu. Režisér za ním chodil společně se svou matkou do nemocnice a po dobu jednoho týdne na něj osm hodin denně mluvili. Poté, co se otec probudil, pamatoval si každé jejich slovo.[9] Režisér na základě této zkušenosti natočil Zprávu o záchraně mrtvého. Svůj třetí snímek však nevnímá jako autobiografický. Členy své rodiny proměňuje v postavy s náboženskými atributy a stejně jako v Osmdesáti dopisech je i zde otec transcendentální bytostí, s níž se matka se synem pokoušejí spojit.
Nemocnice v tomto snímku představuje modlitebnu. Místo, které máme spojeno s léčbou těla, se stává transcendentálním prostorem. Kadrnka vytvořil ve spolupráci s francouzským kameramanem Raphaëlem OʼByrnem[10] vizuální jazyk, pomocí něhož proměnil prvorepublikové interiéry budovy Franze Jozefa v areálu olomoucké nemocnice[11] v abstraktní místo. Oba tvůrci mají rádi statické záběry, do kterých ukrývají pohyb. Scény čekání tak ve snímku nepředstavují strnulost či nehnutost, ale vnitřní akci, která generuje podpovrchové napětí. Stejnou „nehybnou dynamiku“ chce Kadrnka i od herců. Limitoval jejich řeč těla, pohyb, gesta a chtěl, aby pracovali ve ztišeném modu. Zuzana Mauréry a Vojtěch Dyk většinou stojí a vyjadřují se hlavně prostřednictvím pohledu, výrazem v očích.
Sterilní a odlidštěné prostředí nemocnice se stává surreálním místem, kterému vévodí pastelové odstíny žluté, hnědé, zelenomodré a fialové. OʼByrne tuto typicky nemocniční barevnost proměnil v estetickou dominantu. Podobně kouzlí i se světlem a kompozicí a vytváří interiér, který se podobá chrámu, je to místo vnitřního ztišení. Nemocnice v Kadrnkově snímku není jen budovou, je i tělem. Roury, kterými z oken proudí odpad vzniklý během rekonstrukce, připomínají střeva. Jako by se dům vyprazdňoval od nečistot, zbavoval se všeho tělesného a stával se nehmotným. Dlouhé plachty zahalující fasádu připomínají lidské řasy, které zakrývají zavřená okna nemocného. Zacloňují, uzamykají, oddělují svět uvnitř od světa venku.
Izolaci postav od vnějšího světa má vyjádřit i nezvyklý formát obrazu na výšku, s poměrem stran 4:3. Není to stylistický výstřelek. Kadrnka chtěl tímto způsobem vytvořit obraz bez horizontu, stísněný prostor, který reflektuje strach, jenž se zabydlel v myslích postav. Portrétní formát funguje jako prostředek subjektivizace. Zatímco vertikála vyjadřuje individuální lidskou zkušenost, širokoúhlý formát naopak objektivizuje, začleňuje postavy do širšího kontextu. Proto je obraz soustředěn hlavně na vertikálu. Obličeje orámované na výšku připomínají ikony, stávají se archetypem.
Kadrnka pracuje nejen s horizontálami a vertikálami, ale i se symbolikou předního a zadního plánu. Ve spletité síti koridorů, schodišť a výtahů se nepohybujeme jen vlevo a vpravo nebo nahoru a dolů, ale též zepředu dozadu a naopak. Přecházíme mezi „předsvětím“ a „zásvětím“. Přední svět je ten běžný, z něhož přichází matka se synem. Nemocnice představuje střední svět, jakousi proluku, ve které se duše napojují na tělo nebo od něj odpojují, rituální prostor, ve kterém se smrtelnost setkává s nesmrtelností. Jenže za zadní stěnou je skryt ještě další svět, který vypadá jako rajská zahrada. Tento výjev je na Kadrnku neobvykle explicitní, existenci skrytého světa vnímáme i tak. Z hlediska symboliky pohybů je však zajímavé, že rajská zahrada není v horním, ale zadním plánu. Matka se synem jezdí za otcem do vyššího patra, přitom mají to, co hledají, přímo před sebou.
Zpráva o záchraně mrtvého není o důkazech Boží existence, ale o procesu, jak se zbavit strachu. Pro medicínu je tělo porouchaný stroj. Diagnostikuje ho, měří, dokumentuje, opravuje. Používá nesrozumitelný jazyk, který se podobá řeči nějaké sekty. Když tělo přestane fungovat, umírá mozek a mysl s ním. Lékaři o lidech, kteří jsou v situaci, kdy je jejich mysl odpojena od těla, říkají, že jsou v zámku. Jejich tělo je bezvládné, ale na rozdíl od spícího člověka není pod jejich víčky žádný pohyb. Jejich mysl je porouchaná. Právě přístroje, které monitorují mozkovou a srdeční aktivitu, se však v Kadrnkově pojetí mění z nástrojů vědy na nástroj ducha a dokážou zaznamenat to, co je lidskému okuj neviditelné. Na stejnou podprahovou frekvenci je naladěna i hudba Ireny a Vojtěcha Havlových, která svým minimalismem a zádumčivostí připomíná skladby dvorního skladatele Bély Tarra Mihály Víga. Éterický hudební proud dokáže stejně jako moderní lékařské přístroje zaznamenat nejjemnější poryvy energie, třeba pokusy duše spojit se s tělem.
Matka se synem se zpočátku pokoušejí probudit otcovo tělo. Mluví k jeho očím, ruce, noze. Hledají správné slovo, větu, mantru, která by aktivovala jeho pohybový aparát. Když si uvědomí, že otcova duše není uvězněna v těle, ale nachází se někde daleko, začnou mluvit k ní. Až tehdy dospějí k okamžiku přijetí, už nenaléhají a přestávají se bát.[12] Přijetí vyobrazuje Kadrnka jako osvobozující pocit, který postavy nalézají paradoxně v blízkosti smrti. Neznamená to, že jsou svobodné, jen když cítí smrtelnost svého blízkého. Jsou svobodné, protože dokážou zvítězit nad vlastním strachem ze smrti. Právě když se ocitáme v blízkosti smrti, dokážeme možná být i více člověkem.[13]
Postavy Kadrnkova filmu jsou lidské a nelidské zároveň. Nemají lidskou psychologii ani neprocházejí vnitřním vývojem, jsou takové, jaké jsou. Nejsou transformační, ale jsou transgresivní, propojují hmotný svět s duchovním. Jsou to superbytosti pohybující se v jakémsi paralelním vesmíru. Necítí strach ani bolest, jsou to bojovníci a při cestě za svým cílem vynaloží obrovské množství energie. Tato energie však proudí pod povrchem. Statické scény dokážou v Kadrnkových filmech budovat napětí, čekání, upřené pohledy představují dynamickou akci.
Komentáře věčnosti
Jaroslav Vrchlický na sklonku svého života napsal stylizovanou báseň Svojanovský křižáček, kterou věnoval svému synovi. Vyšla pouze jednou, v roce 1906. Kadrnka podle ní natočil střední část volné trilogie o hledání milované osoby. Jeho Křižáček je v porovnání s Osmdesáti dopisy a Zprávou o záchraně mrtvého abstraktnější. Odehrává se ve třináctém století, v době křižáckých výprav a vypráví o rytíři Bořkovi ze Svojanova, který se vydává z Čech do Itálie, aby nalezl svého syna Jeníka, jenž se společně s dalšími dětskými vojáky vydal do Jeruzaléma osvobodit Boží hrob.
Kadrnka poprvé zpracovává příběh, který je zasazen do vzdálené historické doby. Nedočkáme se však vyobrazení dobové reality ani historických postav. Tvůrce po třech letech rešerší a studia došel k závěru, že středověká autenticita je vlastně umělý konstrukt, výsledek našich interpretací. Vrátil se proto k mýtu a metafoře, se kterou pracuje i Vrchlický. Právě tímto způsobem lze nejlépe vystihnout středověk, který byl drsný i čistě duchovní zároveň. Je doba krvavých křižáckých výprav i duchovních spisů od svatého Františka nebo Tomáše Akvinského.[14]
Křižáček je také doposud jediným Kadrnkovým filmem, který se odehrává v exteriéru. Natáčelo se na jihu Itálie v Apulii, odkud ve třináctém století vyplouvaly lodě s křižáky do Svaté země. Kadrnka zachází s krajinou jako s interiérem. Exteriéry tu stejně jako interiéry v Osmdesáti dopisech a ve Zprávě o záchraně mrtvého reflektují duchovní rozměr světa. Tvůrce i tentokrát vyprazdňuje prostor, zbavuje ho nánosů historické reality a vytváří bezpříznakovou krajinu. Prašné cesty, koruny stromů, mořská hladina, nekonečný obzor představují jakýsi chrám, ve kterém lidé hledají spojení s Bohem. Kadrnka věnuje zvláštní pozornost přechodovým prostorům, v nichž má dojít k navázání kontaktu. Obvykle jsou to dveře, okna, chodby, schodiště nebo výtahy. V exteriérovém Křižáčkovi tuto funkci plní padací mosty, mola, propadliště na jevišti či brány do hradu a chrámu.
Krajina v Křižáčkovi není jen bezpříznaková, ale i surreální. Čím dále od domova se otec při svém hledání dostává, tím víc se svět vzdaluje od běžné reality a přibližuje se snu. Vidí místa, která jsou jen tušená. Představuje si Judskou poušť, která připomíná moře. Mrákotně kráčí po písečných dunách, ze kterých rostou trsy trávy připomínající řasy zavřeného lidského oka. Jako by kráčel po obřím obličeji, představoval smítko v horečnatém snu o nekonečnu. Krajina získává nové významy i díky hudbě Ireny a Vojtěcha Havlových. Kadrnka jejich skladby nazývá komentáře věčnosti.[15]
Nepřítomnost milované osoby je leitmotivem celé Kadrnkovy dosavadní tvorby. Centrem však není její nalezení, ale hledání jako proces. Zajímavé je, že tento proces se týká více diváků než postav samotných. Kadrnka místo postav s lidskou psychologií vytváří archetypy, symboly otcovské lásky nebo čistoty. Postavy jsou tím, čím jsou, neprocházejí vývojem, na rozdíl od diváka. Představují spíš průvodce, abychom se neztratili, až spatříme svět v celé jeho komplexnosti. V Osmdesáti dopisech je to otec, který emigroval do Velké Británie, ve Zprávě o záchraně mrtvého je to otec v kómatu. V Križáčkovi je zmizelou postavou syn. Povaha jejich světa je metafyzická. Hledání těchto postav je hledáním Boha. Proto Kadrnka tento proces vyobrazuje jako vysoce osobní, tedy jako rodinné drama o hledání někoho, koho důvěrně známe, milujeme a toužíme po jeho přítomnosti.
Zajímavý je status postavy malého Jeníka. Otec ukazuje kolemjdoucím portrét syna vyšitý na látce. Jak se jeho putování prodlužuje, nitě se párají a obličej mizí, stejně jako mizí Jeníkova podoba z otcovy paměti. Když narazí na skupinu dětských vojáků, nedokáže už ani rozpoznat rysy vlastního dítěte. To, že Jeník ztrácí individuální rysy, není způsobeno pouze tím, že bledne v otcově paměti. Postupně se stává někým jiným, proměňuje se v ikonu, dematerializuje se. Přestává být synem, dítětem a stává se symbolem, naplněním ideálu, Božím bojovníkem. Změněný status mají i dětské postavy ve Zprávě o záchraně mrtvého. Skupina malých pacientů, již mají stroječky na měření srdeční činnosti, se prohání v pyžamech chodbami nemocnice. Jsou to andělé, bezpříznakové éterické bytosti, stejně jako křižáčci. Děti jsou i v Křižáčkovi kolektivní postavou, všichni jsou jeden, plavovlasí andělé oblečení v brnění a bílých pláštích.
Tím, že Kadrnka pracuje spíše s archetypy než s dobovou autenticitou, může jeho Křižáček rezonovat i v současnosti. Přítomnost dětských andělů, kteří jdou osvobodit Boží hrob, je příznakem toho, že ve společnosti se něco děje, že lidstvo dospělo do bodu, ve kterém potřebuje spasit. O úpadku mravních ideálů a hodnot přiléhavě vypovídá scéna divadelního představení, které otec při hledání syna zhlédne. Za plentou se rýsuje postava dětského vojáka, možná to může být Jeník. Když se ale místo něj objeví liliput v dětském brnění, publikum se směje a hází na pódium mince. Je to jedna z mála situací, kdy se jinak komorní film vyjadřuje ke společnosti jako celku.
Zatímco otec a syn jsou v Křižáčkovi aktivními elementy, které jsou neustále na cestě, odněkud odcházejí a někam přicházejí, postava matky je statická. Stává se kompoziční dominantou, součástí jevištního výjevu podobně jako stylizované živé obrazy v Barvě granátového jablka (Sayat Nova, 1969) Sergeje Paradžanova. U Kadrnky je však nehybnost převlečená akce. Je to koncentrace energie namířená do publika. Možná proto v jeho filmech působí postavy matek trochu děsivě a nadpozemsky. Výjimkou není ani ta Jeníkova, která v modrých šatech mezi mohutnými zdmi středověkého hradu působí jako zjevení nebo jako výjev z fresky. Její rentgenový pohled opanovává prostor a je z něj cítit síla jejího smutku, bolesti a lásky k synovi.
Cílem Kadrnkových snímků není vyprávět, ale doprovázet diváka na cestě do rozměrů naší reality, kterých si normálně nevšímáme. Popisná realističnost přitom stojí zcela mimo režisérův zájem. Přestavuje jen jakýsi rámec, ve kterém se střetává individuální a univerzální, svět viditelný a neviditelný. Právě tento neviditelný svět Kadrnka vyjadřuje specifickým vizuálním jazykem, o němž se dobře uvažuje v hudebních termínech, možná právě proto, že hudba patří k nejabstraktnějšímu druhu umění. Kadrnka klade důraz na mizanscénu, pohyby, kompozici, barevnost a tímto způsobem proměňuje nám známý svět do abstraktních obrazů, které zviditelňují principy řídící naše životy.
Tyto principy se projevují i při vzniku jeho filmů. Kadrnka mluví o synekdoše reality, o tom, že jeho filmy jsou výseky reality, protože se propojují se skutečností. U Osmdesáti dopisů šestkrát žádal o grant, který nakonec nedostal, stejně jako hrdinka, která měsíce marně běhá po úřadech, aby získala cestovní doklady. Když se natáčení Křižáčka chýlilo ke konci, Kadrnkova otce ranila mrtvice. „Usnul“ stejně jako hrdina filmu. Zpráva o stavu zemřelého, která pojednává o smrti, se natáčela za covidu, v nemocniční budově určené k demolici.[16]
To vše je součástí Kadrnkova komplexního vidění světa. Ve svých filmech ukazuje, že můžeme vnímat realitu jinak, než jak jsme zvyklí. Jsme naučeni myslet v binárních kategoriích, můžeme být buď tady, nebo tam. Tvůrce nám však otevírá cestu k dualitě, bytí tady i tam současně. Takové bytí je samozřejmě znepokojivé a frustrující, ale příznačně lidské. Proto stejně jako postavy jeho filmů zoufale toužíme po úplnosti a jednotě.
(Text vyšel ve Filmu a době 2/2022.)
Poznámky:
[1] V hlavní soutěži se na stejném festivalovém ročníku objevily i další české snímky, Láska pod kapotou (2021) v režii Miro Rema, Každá minuta života (2021) dokumentaristky Eriky Hníkové nebo česko-slovinská koprodukce Atlas ptáků (2021), kterou režíroval Olmo Omerzu.
[2] Osmdesát dopisů, Křižáček a Zpráva o Záchraně mrtvého mají v tomto pořadí na ČSFD 55 %, 50 %, 59 % a na IMDB 6.6, 5.8, 6.9. (stav ke dni 20. 5. 2022).
[3] Viktor Palák, „Václav Kadrnka: filmu není třeba rozumět, ale cítit ho“. Foolmoonzine.cz [on-line]. 28. 6. 2017 [cit. 15. 5. 2022]. Dostupné z: https://www.fullmoonzine.cz/clanky/vaclav-kadrnka-filmu-neni-treba-rozumet-ale-citit-ho.
[4] Dagmar Šimková, „Václav Kadrnka: Zpráva o záchraně mrtvého je o rituálu nad tělem, rozhodně ne o traumatu“. Totalfilm.cz [on-line]. 23. 2. 2022 [cit. 15. 5. 2022]. Dostupné z: https://www.totalfilm.cz/2022/02/vaclav-kadrnka-zprava-zachrane-mrtveho-ritualu-nad-telem-rozhodne-ne-traumatu/.
[5] Trinitologie je teologické učení o třech podobách jednoho Boha. Zjednodušený výklad vysvětluje, že Bůh je sice jediný, ale není sám. Základem vnitrotrinitárních vztahů je skutečnost, že všechny tři složky jsou neoddělitelné. Otec není sám sebou bez vztahu k Synovi a k Duchu apod. Ctirad Pospíšil, „Cesty k trinitární spiritualitě“. Teologicketexty.cz [on-line]. [cit. 20. 5. 2022]. Dostupné z: https://www.teologicketexty.cz/casopis/2000-4/Cesty-k-trinitarni-spiritualite.html.
[6] Kamil Fila, „Osmdesát dopisů mučí diváky prázdnotou 80. let“. Aktualne.cz [on-line]. 27. 4. 2011 [cit. 10.5.2022]. Dostupné z: https://magazin.aktualne.cz/kultura/film/recenze-osmdesat-dopisu-muci-divaky-prazdnotou-80-let/r~i:article:698270/.
[7] „Žijeme-li, žijeme Pánu; umíráme-li, umíráme Pánu. Ať už tedy žijeme či umíráme, patříme Pánu.“ Římanům 14:8 (B21).
[8] Arvo Pärt Centre [on-line]. [cit. 10. 5. 2022]. Dostupné z: https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/work/257/.
[10] Na Zprávě o záchraně mrtvého měl původně pracovat španělský kameraman, který však odřekl kvůli jinému projektu. Raphaëla OʼByrna Kadrnkovi doporučil jeho přítel režisér Eugène Green. Kadrnka s každým dalším filmem mění kameramana, protože přináší nový pohled a novou zkušenost. U Osmdesáti dopisů to bylo kameramanské duo Braňo Pažitka a Jaromír Kalina a u Křižáčka Jan Baset Střítežský. Tamtéž.
[11] Některé záběry se natáčely i v nemocích v Kroměříži a ve Zlíně, aby interiér získal modernější ráz. Tamtéž.
[12] Dagmar Šimková, c. d.
[13] Tamtéž.
[14] Viktor Palák, c. d.
[15] Tamtéž.
[16] Jindřiška Bláhová, „Lidstvo přijme virus do života“. respekt.cz [on-line]. 4. 5. 2020 [cit. 15. 5. 2022]. Dostupné z: https https://www.respekt.cz/rozhovor/lidstvo-prijme-virus-do-zivota.
