Filmový historik Chris Berry, působící na londýnské King’s College, se zaměřuje na dějiny východoasijských kinematografií. Je mimo jiné zakladatelem projektu Taiwan’s Lost Commercial Cinema, který si klade za cíl popularizovat dosud málo známou tchajwanskou komerční kinematografii padesátých až sedmdesátých let. Vybrané snímky představí osobně v Praze na festivalu Filmasia.
Patříte pravděpodobně k nejvlivnějším západním akademikům, kteří se věnují východoasijskému filmu. Co vás k němu táhlo? A jak s vaší prací souvisí projekt Taiwan’s Lost Commercial Cinema?
Čínský film mě začal zajímat už na univerzitě v Leedsu, kde jsem v sedmdesátých letech studoval právě čínská studia. Tehdy tam nebyl žádný rodilý mluvčí, takže cvičení mluveného slova probíhala sledováním socialistických snímků z padesátých a šedesátých let. Už tehdy mi přišly velmi zajímavé a čínskému filmu se prakticky od té doby věnuji.
Mým původním zaměřením byla Lidová republika, časem se však rozšiřovalo. K Tchaj-wanu jsem se dostal až v raných devadesátých letech. Tehdy všechny zajímal hlavně tchajwanský nový film – Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang. Doslechl jsem se totiž o existenci starších filmařů, ale moji tchajwanští přátelé je odpálkovali jako komerční odpad. Tím označením zavrhli více než tisíc filmů natočených mezi ranými padesátými a pozdními sedmdesátými léty. A to mě, samozřejmě, zaujalo! Ještě jsem se nesetkal s tím, aby místní cinefilové odsoudili ranou domácí filmovou tvorbu. Přeci jen, tchajwansko-jazyčná[1] tvorba byla počátečním bodem tradiční celovečerní tvorby na ostrově.
Zkraje nultých let jsem měl možnost strávit nějaký čas v Tchajpejském filmovém archivu – jak se tehdy nazýval Tchajpejský audiovizuální institut (dále TFAI, pozn. aut.). Překvapilo mě, že zdejší filmy byly tak nízkorozpočtové, že neměly ani čínské titulky. Ona totiž tchajwanština – jako odnož jazyka min – je od čínštiny diametrálně odlišná. Bez pomoci jsem tak ničemu nerozuměl.
Až nakonec, v polovině desátých let, jsem se dozvěděl, že TFAI právě tyto filmy digitalizuje a renovuje. Uvědomil jsem si, že by to mohla být příležitost konečně této kinematografii lépe porozumět, ale zároveň ji představit publiku ve Spojeném království a celé Evropě. Spolu s mou kamarádkou, doktorkou Ming-Yeh Rawnsleyovou z univerzity SOAS v Londýně, která se věnuje právě tchajwanskému filmu, jsme navrhli projekt Taiwan’s Lost Commercial Cinema Taiwan Representative Office v Londýně kvůli možnému financování. První část projektu proběhla v roce 2017 a ta druhá, s nově obnovenými filmy, v roce 2020.
Odsouzení raného tchajwanského filmu jako „komerčního odpadu“ se zdá být v linii s jistým cinefilním elitářstvím. Váš projekt – z něhož na Filmasii promítáme drama Manželovo tajemství (1960) a odlehčenou komedii Pošetilá nevěsta, naivní ženich (1967) – do popředí staví právě to, že jde o komerční filmy. Měl jste strach z negativních konotací toho označení? A proč bychom se měli posouvat ve znalostech tchajwanské kinematografie dál od uměleckého kánonu k žánrovým filmům?
Přesně z toho důvodu, že evropská festivalová publika chápou tchajwanskou kinematografii jako kinematografii artovou, jsme do názvu vložili slovo komerční. Pro mě, jako pro kurátora, je důležité své publikum omylem neklamat! Nechci, aby někdo přišel na projekci těchto filmů s očekáváním, že uvidí rané filmy typu Tsai Ming-lianga nebo Hou Hsiao-hsiena, protože přesně takové ty naše nejsou.
Co se týká negativních konotací, neměl jsem strach. Nemyslím si, že by se dnes ještě cinefilní publika definovala vymezováním vůči komerčnímu filmu. Naopak, považuji vkus cinefilů za daleko pestřejší. Zajímají je všechny druhy filmů, i ty žánrové a mnohé další.
Zmínil jste, že v padesátých až sedmdesátých letech vzniklo více než tisíc tchajwanských filmů, ale dochoval se jen zlomek. Víte, kolik jich dnes máme skutečně k dispozici?
Dochovalo se 178 kompletních filmů a nějaké fragmenty dalších. Samozřejmě stále existuje naděje, že se objeví další. Ale velká část z nich není v dobrém stavu. Právě v TFAI existuje speciální oddělení zaměřené na restaurování a digitalizaci, v němž se je snaží zachránit. Asi třicet, možná čtyřicet, z nich vyšlo na Tchaj-wanu dříve na DVD. Ale bohužel bez titulků. Když TFAI na filmech pracuje, vytváří jim právě anglické – a někdy i další – titulky. V nově titulkovaném formátu jich je k dispozici dvacet. Bohužel naráží na časté komplikace spojené s autorskými právy, a proto je část filmů obnovených TFAI k dispozici pouze na Tchaj-wanu. Můžete si je objednat na jejich internetových stránkách, ale odešlou je pouze na adresu na Tchaj-wanu. Takže jestli tam máte kamaráda…
Můžeme na jejich základech rekonstruovat nějaké obecnější tendence, žánry, cykly nebo studia?
Za pomoci přeživších filmů a také dobových materiálů lze nějaké trendy rekonstruovat. Tyto filmy začaly vznikat v padesátých letech. Domácí divadelní producenti zaznamenali, že importovaná tvorba z Hongkongu byla u tchajwanského publika velmi oblíbená. Napadlo je začít natáčet jejich vlastní gao-a-hi (v čínštině gezaixi) tchajwanské opery. První vlnu filmů tvořily právě záznamy a některé z nich se ukázaly být u publika opravdovými hity. Později, kolem let 1959 a 1960, začali filmaři natáčet i nějaké žánrové filmy. Brother Wang and Brother Liu Tour Taiwan (1959) je třeba komediální snímek se dvěma domácími komiky ve stylu Laurela a Hardyho, kteří, jak už název napovídá, cestují po celém ostrově a dostávají se do různých problémů. Jeho velký úspěch vedl k vlně dalších žánrových filmů, postupně zahrnujících nejen komedie, ale i melodramata, gotické nebo špionážní snímky, filmy o bojových uměních a tak dále.
V raných šedesátých letech bylo jedním z dominantních žánrů rozvojové melodrama (melodrama of development). Stavěla se do opozice k čínsko-jazyčným rozvojovým melodramatům podporovaným tamější vládou. Načrtávala v nich naleštěný obraz rapidního ekonomického vývoje na tehdejším Tchaj-wanu. A právě tchajwanské filmy zdůrazňovaly nakolik riskantní například bylo stěhování se do měst s vidinou hledání nové práce. Mladé ženy byly svedeny na cestu prostituce pod falešnou záminkou legitimního zaměstnání a mladí muži, často zranění při nebezpečných úkolech, procházeli silnou deziluzí. Stále dokola.
Pozdní šedesátá, což je poslední fáze tchajwansko-jazyčného filmu, přináší další změnu spojenou s výskytem mladé kinematografie a mezigenerační propasti podobné té v jiných částech světa. V době, kdy se začínal šířit konzumerismus, byl Tchaj-wan stále pod pravicovou vojenskou diktaturou, takže filmy se soustředily spíše na napětí uvnitř morálních hodnot než explicitně politické problémy. To jsou charakteristiky patrné například ve snímku Pošetilá nevěsta, naivní ženich (1967), absurdní komedii natočené velmi čitelnou perspektivou mladší generace. V ní jsou právě rodiče pokrytečtí a odtržení od reality. Uvízli v pošetilých a prudérních představách o vztahu mezi pohlavími. Film téma komunikuje skrze takový genderový obrat, kdy je právě mladý muž hladově pronásledován dívkami a jeho cudnost chrání úzkostlivý otec.
Tchajwansko-jazyčné filmy vznikaly v soukromých společnostech bez jakékoliv státní podpory, protože vláda chtěla podporovat jako národní jazyk čínštinu. Tyto společnosti byly často podfinancované, takže jeden propadák v kinech je mohl poslat do bankrotu. Rozpočty se pohybovaly okolo 25 000 amerických dolarů a natáčení málokdy trvalo déle než deset dnů. Někteří filmaři, jako třeba Xin Qi, který natočil Pošetilou nevěstu, naivního ženicha, stál i za tuctem filmů ročně. V mnoha různých žánrech!
Jedinou výjimkou byl režisér Manželova tajemství (1960), Lin Tuanqiu. Narodil se na Tchaj-wanu v období japonské koloniální éry, ostatně jako Xin Qi, a právě do Japonska odešel na univerzitu. Ačkoliv sdílel myšlenku modelování tchajwanského filmového průmyslu podle toho hollywoodského – stejně jako v Japonsku nebo Hongkongu – chtěl především zlepšit kvalitu filmů a navýšit rozpočty. Ve druhé polovině padesátých let založil vlastní společnost Yufeng Films a postavil studio Hushan Film Studio na kopcích hned vedle Tchaj-peje. Natočil o něm i propagační film, který se dokonce zachoval. Ukazuje zvuková studia, moderní vybavení a tak dále. I přesto, že ve studiu natočil několik oceňovaných filmů, místní trh nebyl dostatečně silný, aby mu zajistil návratnost investic a několikrát zbankrotoval.
Manželovo tajemství bylo jeho prvním velkým hitem. Jde o adaptaci japonské látky, ostatně jako mnoho dalších tchajwanských filmů. Melodrama kombinující témata nerovného vývoje s genderovými problémy. Je velmi kritický k tradičnímu patriarchátu! Vypráví o dvou ženách, z nichž jedné se daří – díky rapidnímu vývoji Tchaj-wanu – velmi dobře. Ale druhá postupně chudne, až u své kamarádky hledá pomoc, protože se už nemůže starat o malého synka. Zápletka je plná zvratů – a tajemství. Právě ta senzacechtivost a emocionalita silně rezonovala s domácím publikem.
A když tyto filmy promítáte mimo Tchaj-wan, jaké jsou reakce?
Liší se publikum od publika. Někdy jsou naším hlavním publikem vysokoškolští studenti asijských studií. Trochu s těmi filmy zápasí, protože bývají velmi odlišné od těch, na které jsou zvyklí. Ale pokud už o Tchaj-wanu něco vědí, začnou díky nim vidět úplně jinou tvář ostrova v šedesátých a sedmdesátých letech, která je poměrně rozdílná od toho, co si doposud mysleli.
Na druhou stranu mladí evropští cinefilové ty filmy milují. Myslím, že je to i kvůli tomu, jak se cinefilní kultura proměnila. Ostatně o tom už jsem mluvil. Když filmy promítáme nějakému tradičnějšímu artovému publiku, musíme být velmi opatrní, aby neočekávali Hou Hsiao-hsiena!
Občas se mě lidé ptají i na národní rozdíly mezi evropskými publiky. Co se týče národních odlišností, jsem raději opatrný. Jedinou výjimkou je Litva. Budeme tam promítat už potřetí. V kině, které pronajalo Asijské kulturní centrum ve Vilniusu ve spolupráci s tamější univerzitou. Jde o jediné místo, kde promítali všechny celovečerní filmy z naší kolekce! Když jsme tam byli poprvé, okamžitě jsme viděli, že na ně reagují opravdu vřele. Malá země s velkým sousedem; obyvatelstvo rozdělené mezi starousedlíky a nově příchozí, kteří dlouho tvořili vládnoucí třídu; různé jazyky a vzájemná neporozumění; politická represe – všemu rozumí bez jakéhokoliv vysvětlení z naší strany!
V čem tedy vidíte největší přínos promítání těchto filmů v zahraničí?
Myslím, že pozitiv evropských projekcí je několik. Rozhodně díky nim lidé chápou, že tchajwanská filmová historie je daleko pestřejší, než si mysleli. Také pomáhají prohloubit obecnou znalost Tchaj-wanu. Čím si prošel a jak se stal liberální demokracií s vícero politickými stranami.
Co domácí publikum, víte něco o reakcích na Tchaj-wanu, když tam filmy vychází na DVD?
Na Tchaj-wanu jsou filmy k dispozici už nějakou dobu. Myslím, že hlavní kupní silou jsou starší lidé s nostalgickými vzpomínkami. Nebo ti mladší, kteří se snaží porozumět lokální kultuře a lokální historii. Jak asi tušíte, mladší generace není tak silně napojená na Čínu, a proto zájem o místní kulturu – a tedy i filmy – může být i součástí národních tendencí, ale klidně i podpory nezávislosti.
Poté, co TFAI začal s restaurováním, digitalizováním a titulkováním, se filmy promítají po celém Tchaj-wanu v putovních cyklech. Chtěli nalákat mladší publikum. Ale první zájem přišel právě od starší generace. Teď už jsou některé filmy považovány za kultovní klasiky – jako například Fantasy of the Deer Warrior (1961) se všemi herci oblečenými v kostýmech zvířat! Tím pádem dostávají i mladší diváky.
Zmínil jste, že digitalizace je plná úskalí spojených s autorskými právy – jak TFAI vybírá, které filmy digitalizovat? Stojí za tím nějaký dramaturgický klíč, nebo záleží na kombinaci dostupnosti materiálu, jeho stavu a práv?
Na to se musíte zeptat TFAI. Pracujeme s tím, co mají k dispozici, a nezasahujeme do vnitřních procesů. Ale ve speciálním čísle Journal of Chinese Cinemas o tchajwanském filmu, které jsem editoval s Ming-Yeh Rawnsleyovou (roč. 14, č. 2, 2020), píše Teresa Huangová z TFAI právě o historii restaurování tchajwanských filmů. Je to obdivuhodný příběh!
Co se týká výběru, myslím, že je to na jedné straně otázka popularity filmů, ale i stavu filmové kopie. Musí být v tak dobré kondici, že ji lze restaurovat, ale zároveň v jistém ohrožení, aby měla prioritu. Samozřejmě musí být k dispozici ještě autorská práva od jejich držitelů. Právě ta poslední část bývá nejsložitější, kvůli tchajwanské historii malých společností, z nichž většina pravidelně bankrotovala.
Myslím, že v rané fázi se TFAI zaměřovalo na zachraňování těch úplně nejslavnějších filmů. V posledních několika letech se obrátili k „auteurům“ jako Xin Qi a Lin Tuanqiu, proto jsou jejich filmy v nejnovější fázi projektu. Nejsem si ale jistý, jestli u takto komerční kinematografie, která se divákům prodávala především skrze hvězdy a žánry, bychom měli uvažovat o „auteurech“. Ale právě Xin Qi a Lin Tuanqiu jsou nepopiratelně rozpoznatelní. Xin Qi byl velice plodný v jakémkoliv žánru. Nepracoval nostalgicky, ale naopak moderně. Lin pak mířil k vysokorozpočtovým kvalitním filmům. Oba však byli velmi citliví k nepříznivému postavení žen uvnitř tchajwanského patriarchátu, oba vyrůstali v japonské koloniální éře a studovali v Tokiu.
Několikrát jsme narazili na téma nízkých rozpočtů a krátké doby natáčení. Napadá mě paralela s určitými dekádami v Hongkongu, s šedesátými a sedmdesátými léty u Shaw Brothers nebo s pozdními devadesátými léty s mnohdy třeba jen desetidenním natáčením. To dalo vzniknout velmi specifické estetice. Měly produkční podmínky podobný dopad na tchajwanský film?
Pro tchajwanské režiséry, kameramany a hvězdy byl hongkongský filmový průmysl dosažitelným modelem. Jen měli víc času a peněz, aby dělali věci „správně“. Tchajwanští filmaři toužili do Hongkongu migrovat a stát se tam úspěšnými. Ale ano, všechno vznikalo ve spěchu s nedostatkem zdrojů. Na začátku natáčení nebyly často hotové ani scénáře. Herci se sami líčili, a dokonce nosili vlastní oblečení jako kostýmy. Režiséři pak film natočili většinou do měsíce a tak dále. Tchajwanský film byl daleko více udělej-si-sám než ten hongkongský.
Nízké rozpočty a osekávání produkce spojené s hollywoodským modelem – hongkongský průmysl se modeloval podle toho hollywoodského – znamenaly, že se filmaři snažili dělat to, co velká studia. Jen bez jejich zdrojů. Říkám tomu alternativní kinematografie chudoby (alternative cinema of poverty). A nemyslím to ve stylu Grotowského divadla chudoby nebo minimalistické estetiky, ale opravdu doslova. Finančně chudý filmový průmysl, který se žene za modelem velké komerční kinematografie. Myslím, že v šedesátých letech mnoho zemí na kapitalistické straně železné nebo bambusové opony fungovalo podobně – jako jihokorejské Chungmuro nebo turecké Yeşilçam.
Výsledkem je kombinace obdivuhodné vynalézavosti a občas komické snahy ušetřit. Dobrým příkladem může být snímek Revenge of the Phoenix Sisters (1968) režiséra jménem Chen Hung-min. Ten pracoval jako střihač pro filmy Kinga Hu, takže si byl velmi dobře vědom pravidel osvětlování a dynamické střihové skladby. Rozhodl se natáčet akční scény v noci, jenže neměl rozpočet na profesionální osvětlovací vybavení. Takže nakonec využil přední světla automobilu! A zkuste to na filmu odhalit! Skoro nemožné.
Existuje ještě jeden vtipnější příklad. Dangerous Youth (1969) se mělo odehrávat v Hongkongu. Ale tvůrci na cestu do Hongkongu neměli peníze, takže se vše očividně natočilo v okolí Tchaj-peje. Tyto scény prokládají záběry na trajekty společnosti Star Ferry v hongkongském Victoria Harbour a v rozhovorech čas od času zmíní dominanty typu Peninsula Hotel nebo čtvrť Causeway Bay, aby to vypadalo, že se snímek v Hongkongu opravdu odehrává. Tento typ znouzectnosti se stal interním vtípkem mezi filmaři a publikem. Je to vtipné teď a bylo to vtipné i tehdy. Publikum samozřejmě vědělo, že se snímek nenatáčel v Hongkongu, ale ambice tam natáčet byla z filmu cítit. A každý si nejspíš užil, jak drzým způsobem se s tím filmaři vypořádali.
Dalším příkladem může být právě Xin Qi. Adaptoval britskou gotickou knihu Paní z Mellynu Victorie Holtové jen několik let po jejím vydání. Ale přenesl ji na Tchaj-wan. V jedné strašidelné scéně, odehrávající se uprostřed noci, všichni pátrají po zmizelé hlavní postavě. Najednou ale začne hrát znělka z filmů Jamese Bonda, aby zdůraznila napětí. Nejde o to, že by ji publikum nepoznalo, James Bond byl na Tchaj-wanu obrovský hit, právě naopak. Poznali, o co jde, jak stupňuje napětí, ale i to, co její zapojení znamená. Filmaři prostě neměli dostatečné prostředky na vlastní hudební doprovod a nahrávání s orchestrem. Zároveň jim to ale přišlo vtipné jako nám teď.
Xin Qi byl fascinující filmař, ale vraťme se na chvíli k tomu druhému autorovi – Lin Tuanqiu. I on byl esteticky odlišný od zbytku domácí produkce. Řekl byste něco k jeho poetice a přístupu k natáčení?
Lin Tuanqiu se doopravdy snažil pozvednout domácí kulturu. Kulturu, která měla dlouhodobou tradici a byla tam staletí předtím, než Kuomintang převzal vládu od Japonska. Byl synem z bohaté rodiny a také prvním dramatikem z japonských kolonií, jehož tvorba se hrála v Tokiu. Právě tam absolvoval určitá formální cvičení a získal filmařské zkušenosti. Když se v pozdních padesátých letech dostal k tchajwanskému filmu, chtěl jej modernizovat.
Jak už jsem zmínil, je takovým Orsonem Wellesem tchajwanského filmu. A nejen proto, jak pracoval s hloubkou prostoru. Především vložil vlastní kapitál do stavby prvního tchajwanského filmového studia s moderními prostory, kulisami a vybavením v padesátých letech. Šlo o už zmíněné Hushan Studio. A právě skrze něj se snažil natáčet profesionálnější filmy. Stejně jako Welles ale nebyl modernistou, který rebeloval vůči hlavnímu proudu – chtěl jej zlepšit vážnějšími tématy a profesionální filmovou estetikou. A také, jako Wellese, jej perfekcionismus dovedl k bankrotu!
Co se týká stylu, z jeho filmu je patrné, že miloval studio a profesionálně nasvícenou scénu. Věděl přesně, jak a kdy hýbat kamerou. Vzhledem k jeho původu – a stejně tak původu jeho publika, jako potomků japonské koloniální éry – není překvapivé, že adaptoval japonskou literaturu a remakoval japonské filmy. Vlastně mi jeho filmy přijdou velmi podobné těm japonským poválečným a komerčním. Jak to jen vysvětlit… mají takovou lehce hollywoodskou podobu, kamera se hýbe pomaleji a stejně tak postavy v prostoru.
Tematicky jeho filmy často komentují problémy vztahu k rodičům a obzvlášť kulturu patriarchátu. Manželovo tajemství je v tomto obzvlášť zajímavé, protože postupně odkrývá, jak je hlavní postava vlastně mocná. Kvůli tomu, že její status je – jako jedináčka z bohaté rodiny bez mužského potomka – poměrně výjimečný. A proto může dědit. Pokud by měla mladšího bratra, získal by všechno on.
Mluvili jsme o obecných tendencích, filmech, filmařích i restaurovaní z perspektivy cinefilů, diváků a odborníků. Ale je vlastně zájem o bádání na poli tchajwanského filmu u mladých akademiků a studentů?
Postupně jejich počty rostou. Zrovna nedávno jsem dostal k recenzi rukopis pro významný časopis z oblasti film studies. A šlo o text zaměřený na tchajwanské filmy, konkrétně Dangerous Youth. To bylo příjemné překvapení! Jedním z úkolů našeho projektu je zvyšovat povědomí lidí o tom, že tyto filmy jsou dostupné. Můžete je vidět a analyzovat. Můžete je pustit studentům za asistence TFAI i s titulky. Navíc pro výzkumníky, kteří se dostanou na Tchaj-wan, a obzvlášť pokud ovládají jazyk, teď existuje mnoho příležitostí k daleko hlubšímu výzkumu. A právě ten článek, který jsem zmínil, je toho důkazem.
Jsou u nich patrné nějaké metodologické trendy a preferované přístupy?
Myslím, že většina badatelů se dnes snaží zpochybňovat tendenci aplikovat kulturní a politickou polarizaci mezi Zelenou (nezávislost) a Modrou (jednotná Čína) na kinematografie pevninské Číny a Tchaj-wanu. Spíše chtějí formulovat nové rámce, které binarizaci problematizují. Někteří se věnují produkční kultuře, aby zdůraznili, že mnoho filmařů nebyli rodilí tchajwanští mluvčí a že tchajwanští mluvčí také tvořili čínsko-jazyčné filmy. Jiní navrhují uvažovat o těchto filmech jako o dědictví japonského kolonialismu nebo se věnují problému genderu v prostoru mezigenerační propasti šedesátých let. Rozhodně dnes netrpíme nedostatkem různých přístupů!
A na samotný závěr, jak se stavíte k budoucnosti historie tchajwanského filmu?
Já především doufám, že aktivity jako Taiwanese-Language Cinema Project ukážou různým publikům, že tchajwanský film je daleko pestřejší, než si doposud mysleli!
Poznámky:
[1] Tchajwanský film pro účely rozhovoru chápeme v rovině jazyka. Nepůjde tedy o filmy vzniklé na Tchaj-wanu, ale filmy vzniklé na Tchaj-wanu obsahující dominantně tchajwanský jazyk. Tedy v opozici k filmům, jež na Tchaj-wanu vznikly, ale mluvilo se v nich čínsky. Pozn. autora.
