Záběry se na mne doslova vyvalily, cosi v nich opravdu protrhlo plátno – jak se říká francouzsky – a zasáhlo mě s jakoby prvotní silou. Nesčetné obrazy a vidiny uskladněné v mé paměti znovu vybledly a vyklidily pole, nepřetržitý proud podívaných, který na konci dvacátého století denně zaplavuje náš pohled, přestal doléhat; „starý dobrý“ film jako by se přede mnou náhle znovu rodil s tou svěžestí nového divu světa, již měl ve svých dnes už mytických počátcích. Událost – o niž tu bezesporu šlo – přitom byla tím překvapivější, že se odehrávala před malou obrazovkou televize, té náhražky, která nabízí jen tristně fádní a vágní procesí předem vyhaslých obrazů, hned zas pohlcených přívalem programů určených k trpné konzumaci bez vášně a výběru. O filmu, na který jsem padnul, když jsem nezávazně „zapoval“, bez iluzí o tom, co mohu objevit, jsem nevěděl zhola nic, nebyl jsem nijak ovlivněn jeho pověstí, ani mě nezaujal umností svých efektů. To, co si mě v jeho záběrech získalo a dávalo jim stejně evidentní jako fundamentální sílu, šlo z větší hloubky: byly jaksi nepotlačitelně přítomné.
Na první pohled není nic prostšího než záměr toho filmu-meteoru, o němž jsem se nakonec dověděl, že se jmenuje Lidé v neděli a je mladistvým hříchem čtyř budoucích hollywoodských „es“:[1] skrz nedělní výlet čtyř mladých osob, dvou mužů a dvou žen, evokovat život (osud) obyčejných lidí, jak se v době, kdy film vznikl, už delší čas hromadili ve velkých městech – zde v Berlíně – a tvořili tu stále nerozlišenější masu. Avantgardistický sklon k záměrně suché střídmosti záběrů, téměř reportážních, estetická provokace napojená na kritický průzkum společnosti, zjevné příbuzenství s obdobnými projevy jako poetika Neue Sachlichkeit („nové věcnosti“), která se vynořila v Německu koncem dvacátých let: lze se jistě spokojit s touto hrstkou odkazů a složku filmu uzavřít jako napříště zařazenou kapitolu. Když nicméně film sledujeme, začne to vymezení přerůstat do všech stran, vlastní jedinečnou výrazovostí a metafysikou, které mají i obecnější dosah.
Hmotný, fyzický život bytostí a těl dostává rázem ve filmu pozoruhodnou zřejmost, zároveň familiární a tak neobvyklou, že působí dojmem nikdy neviděného: že je tu tělesnost spíš znovuobjevována. Hned na začátku, kdy se jeden z mužských „hrdinů“ zastaví na dlážděném ostrůvku vprostřed křižovatky, aby oslovil neznámou ženu, se různé prvky městského života přidávají k tanci, v nějž se setkání mění, a vpojují je do širšího dění: do dýchání města samotného. Souprava nadzemní dráhy připojí v prostřihu svůj rychlý průjezd k postávání dvojice na křižovatce, nedaleko ní se uprostřed aut, která ji lhostejně míjejí, zastaví tramvaj, jakýsi chodec mezi mladíkem a dívkou projde a na chvíli tak dvojici změní v (potenciální) trio. Zdvojování a překrývání jejich osobních tras hemžením lidského množství a různorodosti světa jejich přítomnost zároveň posiluje a zlehčuje, rozpouští ji v obecné anonymitě.
Nikdo, jinak řečeno, tu není hvězdou, ne-li právě jen přítomnost, o sobě nijak efektní, bytostí a jejich těl v tom, co mají společného a společně všedního. Má-li jeden z mužských „protagonistů“ – ten, který oslovil neznámou – víc šarmu než druhý, stejně jako víc sebevědomí ve styku se ženami, nepůsobí o mnoho osobitěji. Jeho druh, předčasně obdařený lenošivou manželkou, která stráví celou neděli doma v posteli, se, pravda, zjeví jen co kus neobratného masa, podsaditý špalík na krátkých nohou, když se při výletu k jezeru oblékne do plavek starého tpu, se šlemi a širokým opaskem. Rozdíl mezi ním a přítelem přitom vzápětí setře prozaický, „trapně“ objektivní záběr nijak jedinečného lýtka, jež jeho „svůdný“ kumpán obnaží a které se před námi beze vší grácie položí na trávu. Svůdce sám, spíš než tělo slavené pro své půvaby, je napřed prostý shluk svalů, tělesná masa žijící temným a bezejmenným životem.
Boty, které si muž zul, vzápětí ve velkém detailu neméně banálně trůní samy před jezerem a před jeho rákosím, další hemživou a neosobní „množinou“ překrývající svou bujivostí jedinečnost lidských postav. Dívky, které mladíky doprovázejí, se ukážou být doslova zaměnitelné. Fešnější mladík nakonec prožije vágní flirt s přítelkyní té, kterou na ulici oslovil, když ta přijde neopatrně na výlet spolu s ní. Přesun mužova zájmu je nicméně nepodstatný, tak málo se dívky (sestry?) od sebe liší – kromě světlých vlasů jedné a tmavých druhé.
Zarážející je už jejich příchod na místo nedělní schůzky: když nám při vzájemném představování kamera dívky krátce ukáže v pohledu mladíků, ve chvíli, kdy se odvrátí a letmým gestem si vzájemně trochu upraví šaty – nebo účes –, zapůsobí na nás, vzdor nehybnosti záběru, sotva náčrtem své přítomnosti, pouhou neuchopitelností svých bytostí. Po celý film k nám tak těla postav budou mluvit jakýmsi čirým vyvstáváním, opětovaně se jím do nás vpisovat jakoby mimo paměť; v každém novém záběru začnou zčistajasna s matoucí samozřejmostí znovu existovat, přičemž si jejich přítomnost uchová něco nepřípadného a nahodilého, stejně syrového jako odvolatelného. Zas a zas ostatně jejich těla uvidíme spočívat, v posteli nebo na mýtině, jako odložené věci, nedbale odsunuté na kraj scény na způsob zběžné parafy nebo značky: spáčka natažená v posteli vedle rozevřených novin, jedna z dívek – blondýna – schoulená v trávě na kraji lesa (než ji tu vyhledá svůdce), druhý mladík ležící po vykoupání sám v trávě u vody. Přítomnost bytostí to nicméně pouze nezlehčuje – nebo nestírá –, ale i zvýrazňuje: vrh kostek, jenž jako by jim jen náhodou dal vyvstat právě před námi, spíš než jinde, také z této přítomnosti učinil překvapivou událost.
*
Uplatnění velkých detailů, ledabyle – nebo váhavě – střídajících vzdálenější záběry, dál stupňuje matoucí účin té jakoby syrové (brutální), náhle odhalené přítomnosti. Když se znenadání vydělí z celku, bez „psychologického“ zdůvodnění, nehlučně a vprostřed stejně mlčenlivých sekvencí, tvář nebo obnažené rameno, faldy sukně vyhrnuté nad nohu spočívající v trávě tím rozptýlí obraz těla, k němuž patří, tak jako spíš zmatou než usměrní pohled, jemuž se vystaví. Výledek tu je znovu podvojný a ambivalentní: oddělené části těl nabývají zvláštní, temné hutnosti, detaily jejich masy nebo odění – v téže míře, v jaké nás desorientují a nedovolují nám je uchopit – dávají vyvstat jejich hmotě jaksi tíživěji, znepokojivěji než jindy až do jejich nejmenších podrobností, nejmenších zčeření a zdrsnění jejich faktury. Tajemství tu přitom je navždy neodhalitelné, samo jen nehlasné a neznělé; masa těl se vydává našemu pohledu s touž klidnou a pevnou odtažitostí jako prostor, v němž těla spočinula. Nezjistíme doslova nic, když kamera v pomalém švenku opustí hlavu postavy přesouvající se po jezeře v člunu na šlapací pohon, sklouzne po jejím profilu a zaměří se na obzor, usazena v mezeře mezi mužovou šíjí a lopatkovým kolem, které se mu otáčí za zády. Můžeme se jenom nedohledně divit, bez konce se nechat překvapeně vzdouvat klidným dýcháním záběru, než mezi mužem a kolem ukotvímeme pohled v jeho dnu jako v trvající záhadě.
Po celou jednu sekvenci žijí podobným dýcháním anonymní tváře vystavené objektivu „pouťového“ fotografa; jejich obraz se vždy jen krátce zavrtí, než znehybní jako na hotovém snímku, nebo se naopak po chvíli strnutí dá znovu do pohybu. Zároveň záhada bytostí v čisté, jakoby průzračné podobě a marnost snahy o její uchopení… Jsou tu ale rovněž předměty, věci a hmoty, tíživě jisté samy sebou a vedoucí existenci paralelní k životu lidí; předměty, které náhle působí jako jediní partneři, s nimiž jsou lidé ve své osamělosti konfrontováni. Tak ve scéně, v níž se seznamujeme s méně půvabným z hrdinů, ve chvíli, kdy mu žena telefonuje, zatímco leží pod taxíkem a opravuje ho. Když ho kolega k telefonu volá a on se zpod auta vynoří na světlo, jeho tvář, jak k nám doslova prorazí skrz stíny vrhané motorem a drátěnými koly, nám dá rázem pocítit svou vlastní hutnou hmotnost. Během oběda, který pak muž pojídá doma, zatímco jeho žena dál leží v posteli, mu dělají společnost právě jen němé věci – sklenice, noviny, jimiž listuje – zabírané kamerou stejně pozorně jako jeho tvář. Přidá se i vodovod, z něhož mu za zády kape voda, a časopis pohozený vedle spící ženy, snímány ve velkých detailech, skrz něž se interiér bytu zdá muže doslova obléhat.
Přítomnost věcí bude podobně výmluvná a naléhavá v exteriéru, během výletu, když nám jiný velký detail ukáže gramofonovou desku rozsedlou zadkem jedné z dívek – brunety – nebo když mladíci tu druhou – blondýnu – vyzdvihnou do koruny stromu, aby z ní vylovila klobouk jednoho z nich. Předměty tu svou hmotnou evidentností odhalí – a zdůrazní – i skrytou sensualitu těl, která se octla v jejich blízkosti, aniž ji učiní příliš vtíravou. Také ve chvíli, kdy se mladíci dívky, již zvedají, přes šaty zjevně dotýkají, si jejich zároveň smyslná, a ne zcela reálná gesta uchovávají cosi matného: věci, s nimiž jsou v kontaktu, jim – zdá se – předaly i kus své neutrality, své lhostejné a jakoby ospalé masivnosti.
*
Stejně jako bez hvězd je film i bez skutečné zápletky. To, co kreslí prchavé chování herců, jejich nijak pamětihodné tváře a grimasy, jejich vadnoucí pohledy a gesta, nejsou opravdu události; kyne-li něco v těstě jejich těl, opravdu to z nich nevyvstane, nebude ani upečeno, ani snědeno. Žádný dramatický konflikt, žádné střetnutí protikladných sil nenaruší sled záběrů a chvil, jimiž na plátně procházejí, nerozdělí jeho proud do různých pramenů tím, že je postaví jedny proti druhým. Váhavé střídání záběrů – a jejich neméně uvolněná, ne-li nejistá spojení – rozostřuje i obrysy akce, rozptyluje ji samu prostorem na úkor rozvoje v čase (vlastního líčení příběhů), jako bychom předem měli být upozorněni na to, že v ústí žádné cesty nečeká na obzoru určitý cíl, ale jen otevřený prostor další scenérie, měřený tu a tam těkavými a rozptýlenými signály. Prostor, jakým je ve filmu mýtina rozvírající se do všech stran vstříc okolní krajině prostřednictvím těkání postav a letmo načrtnutých póz, které střídavě zaujímají v trávě…
Manicheismus dramatického konfliktu a jeho progresivního rozvoje právě tak ustupuje před rozvolněnějším, mnohozačnějším děním. Tak, jako je tomu v Mahlerových symfoniích oproti Beethovenovým, tu realitu neuvádí do pohybu střídání protichůdných sil a tendencí, ale rozkvétá před námi co jediná, jednotná substance, jen místy rozrůzněná uvnitř sebe samé, aby odhalila vlastní neznámou (opomíjenou) možnost – aniž by přitom změnila svou podstatu. Když na konci výletu naši dva mladíci přeplouvají s dívkami jezero ve šlapacím člunu a potkají jiný člun s dvěma dalšími dívkami, očekáváme, že to v poslední chvíli výlet zkomplikuje a vyvolá dějovou peripetii; sotva muži začnou dívkám pomáhat s lovením pádla, které jim uplavalo, „jejich“ dívky se taky začnou mračit, návnada nového dobrodužství jako by zas trhala nejistá pouta, která na výletě vznikla. To všechno se nicméně vzápětí zas rozplyne, aniž to muže odvrátí od nastoupené cesty; možnost nového setkání pouze trochu víc podtrhne těkavost a zaměnitelnost bytostí a životů, o níž hovoří celý film – a společným návalem žárlivosti znovu spojí „partnerky“ mladíků po tom, co z nich svůdcova přelétavost dočasně udělala soupeřky.
Stejně jako jejich rozmíška – sotva naznačená nervozní reakcí jedné z nich, když se druhá z člunu skloní zasněně nad vodu a trochu ji postříká – však ani sblížení dívek zcela nenabyde těla, o nic víc než zájem mladíků o jejich konkurentky. V jakoby nekonečném střídání záběrů, volně si odpovídajících gest a pohledů, z nichž se přejezd přes jezero skládá, se vznikající napětí rozpouští, sotva se začala rodit, tlumí a relativizují se navzájem až do ztracena, tak jako rozdíly mezi postavami. Neméně než Krása od Ošklivosti se tu podstatně ničím neliší ani Dobro od Zla nebo Věrnost od Záletnictví; všechno a všechny spojuje táž každodennost, blondýna a bruneta, svůdcův šarm a tlemení jeho přítele jsou pouze variace na totéž téma, neschopné podnítit skutečné drama. (Na konci výletu tak „rozuzlení“ spočívá jen v tom, že se mladíci podělí o touž cigaretu.)
Vůle postav, jejich záměry a přání podobně postupují místo jen dýchání světa samotného. Sotva svůdce u lesa – stranou od ostatních – vyhledá blondýnu, kamera se od nich zas vzdaluje, aby se k nim vrátila až po pomalém bloumání okolní krajinou a dala tak do závorky to, co se mezi nimi zatím patrně událo, aniž si o tom kdy uděláme přesnou představu; událost, ať jí bylo cokoliv, zůstane jen drobnou nehodou roztržitě vepsanou na okraj krásného dne, návalů lehkého vánku a chvění stromů.
Na konci neděle podobně tváře mladíků, vracejících se domů na venkovní plošině nadzemky, stírají večerní stíny. Příroda tu jistě jen preluduje k tomu, co jim na druhý den chystá nový ponor do ruchu města a civilizace: opětovné vsáknutí davem a nerozlišeným všedním prouděním – mezititulkem ohlášenou „rutinou“ –, od nichž jim uleví až další neděle.
*
Městská civilizace už u vniká do života postav i v nejitimnějších chvílích, které zabydluje prefabrikovanými radostmi a idoly, pouhými tiky a mechanismy – k obrazu jejich přesunů tramvají nebo metrem – namísto rozvinutějších postojů. Neméně než gramofon (na kliku), který si vezmou na výlet k jezeru, o tom svědčí fotografie filmových hvězd, jimiž jsou v bytě ženatého mladíka pokryty stěny koupelny a skrze něž mezi ním a manželkou dojde k jedinému „dialogu“: po tom, co ho žena rozzlobí, pocáká jednu z jejích mužských model holicím mýdlem, ona mu na oplátku spálí kulmou snímek oblíbené herečky.
Výmluvnější než takové „sociologizující“ momenty je nicméně ta zvláštní, jakoby prašná a dutá monumentalta, jíž dík velkým detailům a poněkud vyhaslému, ne-li lehce zrnitému černobílému obrazu nabývají ve filmu těla v saku se širokými klopami, ve vlněných kalhotech nebo sukních, na nichž střídavě vznikají a zanikají majestátně pomalé záhyby. To, co tak těla mají z dalekých a znepokojivých planet, napříště oněmělých a vychladlých, jim stačí dát metafysickou dimenzi; prašný povlak, jenž se zdá herce pokrývat jako vrstva společné omšelosti, podobně o době a o světě, jejichž jsou součástí, vypovídá hlouběji než sebedetailnější dokumentace.
(Až na trochu temnou – ale trvalou – vzpomínku, již ve mně nechal „černý“ film Gun Crazy [r. Joseph H. Lewis, 1950], pro mne jen některé starší dokumenty o jazzu – ze čtyřicátých a padesátých let – dávají lidským tělům podobnou prašnou aureolu, a mění je ve velké a líné živé sochy, kráčející slavně jen ke své zkáze. Předměty jako jiné, stejně impozantní a neúčastné jako jejich nová a tuhá saka, jejich matně lesklý saxofon nebo tučný kouř fantomatické cigarety, již zvolna vyndávají z mohutných úst, mění tu hráči v událost svůj sebemenší pohyb, zatímco po všem rozsévají hořkost téhož popele. Při pohledu na jejich suverénně blazeovaná gesta máme dojem, že život spočívá jen v nedohledném prodlévání – se sklenicí v ruce – u hladkého a holého barpultu, že je stejně paradoxně grandiosní svou nudou jako občas jazz sám, když při poslechu solidního, ale nijak výjimečného hráče jednoduše rozeznáme, že to, co slyšíme, je právě on, jazz. Tak jako se v takovou chvíli hudba stává metafysickou pouze tím, že vyplňuje plynoucí čas, nechává ho v líných, zvolna vzdouvaných a opadajících křivkách tenorsaxofonu hryzat vlastní ohon nebo prostě podtrhává jeho tah trylky piána, dostávají gesta hráčů nebývalý rozmach jen proto, že rozdýchávají samu banalitu světa. Gesta postav z Lidí v neděli právě tak náhle odhalují všechnu paradoxní hloubku, již lidem a věcem dává jejich obyčejnost, jejich bytostná křehkost a chudoba.)
Dodám, že ten ojedinělý film pro mne sám stačil proměnit zdánlivě ustálený obraz všeho předválečného filmu. Natočen na rozhraní němé a zvukové éry, v Evropě, ale před odjezdem autorů do Ameriky, přidává rovněž neznámou tendenci k těm, které se tehdy zdály pokrývat celou rozlohu (pravé) filmové tvorby: expresionismus (od Pabsta nebo Murnaua po Stroheima), Ejzenštejn se svým důrazem na montáž a konfliktní momenty lidských dějin, magický – a kosmický – realismus filmařů jako Sjöström. Lidé v neděli, odlišní i od „nové věcnosti“ a od avantgardních dokumentů Dzigy Vertova nebo Waltera Ruttmanna, jsou už ve skutečnosti předzvěstí filmů Michelangela Antonioniho nebo Wima Wenderse, u nichž promluví – a zjeví, co mají podstatného – sama bílá, prázdná místa existence. Je-li film mezi snímky své doby tak jedinečný, až se zdá, že jsme si jej vysnili – že před nás doslova spadl z neznámého nebe –, je zároveň jakoby komentátorem filmu vůbec, převedeného tu v celé své tajemnosti do průzračné (krystalické) podoby. Natolik je pravda, že dřív než se stane dramatem, snem nebo bájí, je film tajemný jen přítomností světa zjevenou prostřednictvím světelných a chvějivých obrazů.
(Text vyšel ve Filmu a době 4/2018.)
Poznámky:
[1] Menschen am Sonntag ([1929], scénář Billy Wilder a Fred Zimmermann, režie Robert Siodmak a Edgar George Ulmer).
