Videografická kritika

Cinefilie ve věku algoritmů.
Úvod do současné videografické kritiky

Jak filmová kritika, tak akademická filmová věda si již od svých počátků kladou otázku, jak podivnou asambláž obrazů, zvuků a textů zvanou film zkoumat jejími vlastními prostředky. Psané slovo lze ohýbat a tvarovat rozličnými způsoby, ovšem při rozkrývání momentů, jež mnohdy nejvíce fascinují a provokují k přemýšlení, často nedokáže postihnout to hlavní. Pokud se s touto omezeností pragmaticky nesmíříme, zbývají dvě cesty. Buď tuto nevyhnutelnou propast mezi pohyblivými audiovizuálními shluky a všeobecně srozumitelným jazykem vtělíme do vlastního psaní, které se pak spíše než jen rozborem konkrétního díla může stát reflexí vztahu mezi divákem/kritikem a filmovým médiem. Anebo se pokusíme najít jazyk jiný, odlišný druh „psaní“, který by dal hlas obrazům a zvukům samým, jakož i subjektu, který se v jejich sevření snaží nacházet smysl, aniž by mohl kdy zaujmout jasný odstup.

Druhou z cest v posledních letech rozvíjí tzv. videografická kritika – přístup, v němž se film coby předmět zkoumání stává zároveň nástrojem tohoto zkoumání. Jinými slovy, analýza je prováděna skrze tvořivou manipulaci s obrazy, zvuky a texty, která nejtypičtěji umožňuje bližší zaostření (např. detailu mizanscény, který není při běžném sledování zřetelný), rozpoznání vzorců napříč filmovým dílem či díly (např. formálního či tematického motivu vinoucího se žánrem či tvorbou kanonického auteura), srovnání filmů a audiovizuálních momentů mezi sebou (např. zdánlivě nesouvisejících snímků, které ve split-screenu vyjevují nečekanou afinitu) či komentování za pochodu (např. skrze voice-over či textové vložky) – možností je však, jak si ukážeme, mnohem více. Útvar, jenž tyto operace rámuje a dává ve prospěch širšímu argumentu, se nejčastěji nazývá audiovizuální esej či video-esej (někdy už také videografická esej). Jedná se převážně o krátkometrážní videa, která přinášejí kritickou reflexi audiovize či rozvíjejí určitý výzkumný problém, avšak zároveň – a v tom tkví důležitost slova esej – se obracejí k situaci, která vztah diváka/divačky a filmového objektu zakládá. Filmový kritik/teoretik není izolovanou entitou, která s odstupem hodnotí, analyzuje a interpretuje něco, co je mu vnější. Svými zásahy do audiovizuální materie dává rozpoznatelně najevo, jakým způsobem film vnímá a prožívá, a tím jej nevyhnutelně proměňuje. A z druhé strany, použité obrazy a zvuky přestávají být přítomny jen zprostředkovaně, což slibuje nejen větší názornost a afektivní sílu, ale i závazek. Autorce či autorovi se totiž audiovizuální hmotu nikdy nedaří podřídit zcela – vždy cosi uniká a hrozí rozvratem jakkoli pečlivě vykonstruovaného argumentu. Nejcennější vlastností audiovizuální eseje a videografické kritiky tak není jakkoli pronikavý rozbor filmového díla na atomy, nýbrž rozkrývání podmínek, které formují naše stýkání a potýkání s pohyblivými obrazy v rozličných časoprostorových konfiguracích.

Co videografický výzkum obnáší?
Disciplína, která audiovizuální eseje a videografickou formu kritiky v posledních letech institucionálně zastřešuje – videografická filmová studia –, samozřejmě nevznikla z ničeho. Její genezi nelze porozumět bez zmínky předchůdných, příbuzných či paralelních formátů a větví, které na zmíněný impuls psaní obrazy a zvuky v průběhu filmové historie reagovaly – ať už ve sféře umělecké, odborné či ryze fanouškovské. Z pohledu umělecké tvorby je důležité zmínit zejména dvě formy: found footage a filmovou esej. Tyto „žánry“ založené na přisvojení a novém využití existujících záběrů poskytly videografické kritice široký repertoár prostředků k tvořivé manipulaci s obrazy a zvuky a také určitý étos, jenž dovoluje film chápat jako bytostně proměnlivý a schopný svébytného myšlení. Druhá linie inspirace, již bychom mohli nazvat odborně-vzdělávací, postihuje více či méně úspěšně pokusy o zkoumání filmu filmem pro akademické, kritické, pedagogické či populárně-naučné účely. Patří sem jak rané televizní dokumenty o velkých auteurech, avantgardní teoretické filmy, pozdější bonusy a zvukové komentáře k DVD a Blu-ray edicím, tak i popularizační formáty z dřevních časů YouTube, jako například remixy, supercuty nebo mashupy.

Za svých zhruba patnáct let existence urazila videografická kritika od těchto formátů dlouhou cestu. Jakkoli jsou mnozí průkopníci (Kevin B. Lee, Catherine Grantová, duo Cristina Álvarezová Lópezová–Adrian Martin) stále činní a patrně i nejvíce viditelní, vytvořilo se relativně silné komunitní a institucionální zázemí. Videografické pole má vlastní odborné či polo-odborné časopisy a platformy, každý rok sestavuje obsáhlou anketu o nejlepší video-eseje roku v Sight & Sound, pořádá pravidelný workshop v Middlebury, vydává newsletter a vysílá také podcast. Především se však vykrystalizovaly určité linie přístupů, které nejsou pevně dané a mohou se prolínat, nicméně každá za sebe představuje vyhraněný soubor hodnot a názorů, jak lze videografickou kritiku co nejlépe využít. Hlavní přístupy jsou čtyři (pojmenování jsou kombinací oborového vnímání a vlastního úsudku): výkladový/argumentační, poetický/haptický, mediálně-reflexivní/desktop a parametrický/deformativní.

Výkladový/argumentační přístup je nejbližší formě oslovení, na jakou jsme zvyklí ze standardní psané kritiky. Jedná se typicky o kompilaci záběrů, které jsou rámovány hlasem odborníka. Komentář nejen vede diváckou pozornost a vysvětluje, co vidíme: přináší také strukturovanou argumentaci a zobecnění.

Poetický/haptický mód usiluje vytrhnout film z područí psaného i mluveného jazyka a vysvětlujícího rámce a nechat obrazy a zvuky hovořit v jejich plynutí a rozmanitosti (i za cenu jisté argumentační zastřenosti). Cílem je vystihnout právě momenty, které by v ryze textové podobě byly stěží zprostředkovatelné, které nesou spíše afektivní než narativní význam.

Mediálně-reflexivní/desktop tendence zachycuje audiovizuální eseje, jež simulují každodenní zkušenost uživatele PC nebo smartphonu, konkrétně jeho pohyb napříč rozhraním počítačové či mobilní plochy. Reflexivita formátu spočívá především v obsáhnutí všech možných procesů, které střetnutí diváka/uživatele/kritika s obrazy a zvuky v digitálním prostoru obnáší.

Parametrický/deformativní trend využívá komputační nástroje známé z oblasti digital humanities nikoli jen k analýze velkých dat, nýbrž i k tvorbě a ozvláštnění. Výzkum spočívá v narušení, vymazání či přeskládání prvků na základě předem daného vzorce, čímž se původní film či audiovizuální moment mění v odlišný tvar. Právě proces deformace filmového objektu je zde cílem, nikoli prostředkem.

K čemu je videografická kritika dobrá právě tady a teď?
Ať už si vyberete jakýkoli z těchto přístupů, budete je kombinovat nebo najdete přístup jiný, je nejprve důležité uvážit, do jaké míry (a zda vůbec) má videografická kritika pro zkoumání specifického problému či objektu smysl. Stěžejní otázky stojí takto: Dokáže videografická kritika problém rozkrýt způsobem, který by v tištěné či mluvené formě nebyl možný? Budou konkrétní obrazy a zvuky více než „pouhou“ ilustrací mého argumentu? Podaří se mi do eseje zahrnout nejen filmy o sobě, ale i kontext, ve kterém jsou utvářeny a recipovány? Pokud minimálně dvě odpovědi budou znít ano, má význam o videografickém zpracování přemýšlet. Na každý pád jsou to tyto epistemologické aspekty, jež více než jakkoli podnětný obsah ukazují, v čem byl vpád videografické kritiky do filmovědného a filmově-kritického diskurzu natolik podstatný. Když se podíváte na audiovizuální eseje v časopisu [in]Transition, málokdy vás výrazně překvapí zkoumaná témata a teoreticko-metodologické postupy (které jsou plně v konvencích současných filmových a mediálních studií). Právě neotřelé zacházení s filmem coby digitálním objektem či zakomponování vlastní divácké pozice (nebo ideálně obojí naráz) přináší kýženou změnu perspektivy, z níž se nejen kinematografie, ale i filmová kritika i teorie mohou jevit v odlišném, barvitějším světle.

Zbývá ještě dodat, jaký význam videografická kritika přináší (a hlavně může přinést) do českého filmového prostředí. Třeba v tuzemské filmové vědě nejsou digitální nástroje obecně příliš zavedené, a když už se používají, tak spíše pro tvorbu map, vizualizací a databází pro účely historického bádání. To souvisí s faktem, že filmovědné pole v ČR je poměrně výrazně vychýlené ve prospěch historického výzkumu, případně studia produkční kultury a filmového průmyslu. (Co se týče filmové kritiky, tam se mi vždy vybaví Kamil Fila přeříkávající recenze před papundeklovou dekorací, pročež bych o dosavadním vztahu této sféry k videografickému impulsu radši pomlčel.) Na druhou stranu se sluší říct, že coby někdo, kdo v posledních pár letech začal přinášet povědomí o videografické kritice do akademického a archivního prostředí, jsem se vesměs setkával se vstřícností. Do této chvíle se na půdě pražské Katedry filmových studií uskutečnily dva předměty týkající se videografické problematiky (nyní probíhá třetí), na něž byly navázány workshopy se zahraničními odborníky (Kevin B. Lee a Johannes Binotto), jejichž výsledky budou k vidění na webu Filmu a doby. Smyslem výuky však nebylo jen vytvářet audiovizuální eseje jako takové, ale zejména dosáhnout změny v přístupu k filmovému objektu, potažmo k celé situaci sledování filmů v měnícím se digitálním prostoru. Pokud se zadaří, máme šanci na filmovou vědu (a snad i kritiku), která bude hravější, odvážnější a schopná si klást otázky po tom, co ji zakládá a jak by se to případně dalo změnit.

Co potom „česká“ videografická kritika může dokázat v mezinárodním kontextu? Stávající videografická komunita se nepřekvapivě rekrutuje převážně z lidí napojených na západní (zejména britské a americké) univerzity a instituce, praktici a teoretici ze střední a východní Evropy jsou velmi ojedinělí. Západocentrické nastavení není nutně problémem z hlediska uzavřenosti či exkluzivity (alespoň ne z mé zkušenosti), přijít se zkoumáním tuzemské audiovize mimo novovlnný kánon a izolované úspěchy typu Daleká cesta (r. Alfréd Radok, 1948) ovšem může být choulostivé. Přesto by se česká scéna právě o zkoumání zdánlivě marginálních filmových praktik mohla opřít, už jen proto, že esejí o auteurských hvězdách, Hollywoodu a quality TV bude vždycky dost i bez lokálního přispění. Proč by se předmětem videografické kritiky nemohly stát bezejmenné, útržkovité a všelijak deformované snímky rané kinematografie, zpravodajské týdeníky nebo vzdělávací a instruktážní dokumenty? Zde spočívají slepé skvrny současného videografického bádání, a jestli je zaplní zdejší tvorba, tím lépe. Chce to ale pochopitelně najít způsoby, jak sladit lokální kontext s mezinárodním (převážně tedy západním) publikem, a to na úrovni teoretické i na úrovni vyjmenovaných videografických trendů. Jednoduché takové hledání není a nebude, rozhodně bychom však měli být při tom.

Jiří Anger

Kompletní verze textu vyšla ve Filmu a době 4/2021, v elektronické verzi je dostupná zde.