Fenomén David Lynch konečně doputoval i na naše luhy a háje, zastihnuv nás připravené jen nedostatečně. Naše povrchní znalost americké filmové kultury se zakládá na jejím takzvaně angažovaném, humanistickém proudu, jen zřídka a zlehka bývajíc rozšířena filmy jako Barbar Conan, Terminátor nebo Propast Jak nehluboké vědomosti máme o hollywoodské kinematografii, to před časem ukázaly recenze zvedající varovný prst před pronikáním kýče v podobě Dobyvatelů ztracené archy. Jak totiž poznat parodii, neznáme-li to, co je parodováno? Přitom ve srovnám s Lynchem je Steven Spielberg lehký oříšek: takovému Indiana Jonesovi je snadné držet palce, i když se ztrapní. Co si ale počít se Sailorem Ripleyem a ostatními hrdiny Lynchových filmů, když vlastně vůbec nemáme ponětí, co to je „série B”? Když naše povědomí o postavách comicsových seriálů je více než mlhavé, dík tomu, že jsme byli čtyřicet let chráněni před veškerým „odpadem imperialistícké pakultury”?
Nicméně stalo se, že dva „kultovní filmy zázračného dítěte Ameriky sklonku 20. století – Modrý samet (Blue Velvet, 1986) a Zběsilost v srdci (Wild at Heart, 1990) – jsou tady, a kdo má video, může si doplnit pohled na Lynchovu tvorbu starším Sloním mužem (The Elephant Man, 1980), který mu průnik do podivného vesmíru opěvovaného i zatracovaného filmaře usnadní. Směsice odporu až fyzického a neméně silné fascinace, provázející většinou konzumaci jeho filmů, totiž napovídá, že je nelze jen tak odbýt mávnutím ruky, jako tolik jiných produktů hollywoodského filmového průmyslu.
David Lynch (nar. 1946) o sobě leccos prozrazuje v rozhovoru, zařazeném na následujících stránkách, a stručnou informaci o jeho tvorbě jsme přinesli už před časem v rubrice „Světoví režiséři“ (Film a doba 11/87, str. 651). Zatímco dosud nerealizoval svůj tehdejší projekt Ronnie Rocket, napsal a natočil mezitím hlavní část nesmírně úspěšného seriálu Twin Peaks (1988–9) a podílel se i na dalších televizních programech. Teprve poté natočil film Zběsilost v srdci, který se stal senzací loňské filmové sezóny a odvezl si velice diskutovanou Zlatou Palmu z Cannes, kde byl uveden pod francouzským distribučním názvem Sailor a Lula (tak jsme o něm také psali ve FaD 10/90, str. 567). Křivka dráhy tohoto „wonder boy“ amerického filmu dosud stoupá. Po nepatrném poklesu zaviněném Dunou (Duně, 1981) jde od úspěchu k úspěchu, přestože v podstatě nedělá nic jiného, než že s úporností a fantazií, srovnatelnými s obdobnými vlastnostmi Federika Felliniho, znovu a znovu rozvíjí svou vizi života a světa. Onen svět je vytčen hranicemi typického amerického maloměsta (s výjimkou Sloního muže a Duny, filmů realizovaných na zakázku). V prvním celovečerním filmu Eraserhead (užívejme raději původního titulu než překladu „mazací hlava“ či „hlava na mazání“), na němž pracoval pod záštitou Amerického filmového institutu několik let, je příběh (dá-li se vůbec o příběhu mluvit) zasazen do anonymního městečka, kde je továrna vyrábějící gumy na mazání. Modrý samet se odehrává v imaginárním středostavovském Lumbertonu s bíle natřenými plůtky a záhony zářivě barevných květin, připomínajícím ostatně i dějiště seriálu Twin Peaks. Svět, z něhož prchají hrdinové Zběsilosti v srdci, má méně poklidné vzezření, ale stále se pohybuje ve sféře venkova, nikoliv v metropoli. Není těžké si domyslet, že David Lynch promítá do svých filmů ironizovanou vzpomínku na svět vlastního dětství, tak jako v tváři Kyla MacLachlana, jehož obsadil do Duny, Modrého sametu i Twin Peaks, snadno rozpoznáme podobnost s režisérem.
Tak jako Lynch, je Jeffrey Beaumont z Modrého sametu chlapec ze spořádané rodiny, jehož zvídavost pudí „pátrat, co se děje za fasádami domů“. Toto nahlížení pod povrch věd, spojení funkce detektiva s voyeurstvím, je dalším společným jmenovatelem Lynchových filmů. To, co je ukryto, po čem se pátrá, před čím se prchá, bývá vždy odpuzující, dokonce zrůdné. Někdy jde o zrůdnost danou somatickými znaky – jako v Eraserhead, kde zdrojem děsivých snů ústřední postavy je dítě-zrůda, či ve Sloním muži, kde se titulní postava narodí se strašlivým znetvořením, jež je donucena předvádět. V Modrém sametu a ve Zběsilosti v srdci jde o zrůdnost psychiky a jí ovlivněných činů. Jeffrey je z důvěrného prostředí útulného domku, jaký se objevuje ve většině amerických „rodinných filmů“, přenesen za prahem bytu tajemné zpěvačky Dorothy (Isabella Rosselliniová) rázem do světa, o jehož existenci neměl tušení, do světa, kde panuje násilí, sadismus a zvrhlost. Sailor a Lula (Nicolas Cage a Laura Dernová), hrdinové s „čistým srdcem“, z takového světa prchají za vidinou lásky, nedbajíce, že se bojem s překážkami sami pošpiní.
Jak scénář Modrého sametu, jehož autorem je David Lynch sám, tak příběh Zběsilosti v srdci, který napsal podle románu Barryho Gifforda, používají archetypálních situací známých z pohádky: v prvním filmu neohrožený Honza (Jeffrey) přemůže všechna protivenství a nakonec vysvobodí zakletou princeznu (Dorothy) z moci zlého černokněžníka (Frank Booth); ve druhém Jeníček a Mařenka (Sailor a Lula) utečou zlé ježibabě (Marietta) z lopaty. S pohádkami a jejich moderní obdobou comicsy mají společné zdůraznění prvků Zla: Frank Booth (Dennis Hopper), tajuplný šéf zločineckého gangu, je zloduch duší i tělem – a právě proto působí i v nejdrastičtější scéně zvráceného spojení s Dorothy, při níž si nasazuje masku (snad kyslíkovou?), přes všechnu odpornost trochu komicky, přesně jako Bobby Peru ze Zběsilosti v srdci, hrající ve vztahu k hlavnímu páru roli Mefista. Předsazený chrup s chybějícími zuby dává úšklebku Willema Dafoea náležitě zlověstný a perfidní výraz, který možná vyvolává mrazení ve scéně chlípného svádění Luly, ale v „chlapácky“ sebezáhubném gestu při zmařeném přepadení banky působí vysloveně groteskně. Neméně groteskní nádech mají naturalistické výjevy mučení a „mordů”: Lynch přechází nepozorovaně z pohádek do kramářských písní, svědomitě líčících každičkou podrobnost „případů z černé kroniky“. Scéna, kdy při zmíněné nezdařené loupeži, jež měla být ve skutečnosti pastí na Sailora, odnáší pes utrženou ruku, zatímco vzduchem letí Bobbyho ustřelená hlava a z jeho trupu stříká krev, připomíná nápadně pražský „morytát“ „Cvočkář Danda”, jehož rozmanité obdoby zajisté najdeme v americkém folklóru. Právě tady je třeba hledat i zdroj Lynchova věcného, skoro lhostejného líčení krvavých dějů, při jejichž pouhém náznaku tuhne normálnímu člověku krev, zatímco režisér je zaznamenává takřka s vědeckým zájmem. Patrně bližší než odvolávka na comicsy je právě odkaz na okrajové literární žánry: příběhy Modrého sametu a Zběsilosti v srdci jsou jako vystřižené z pokleslé literatury čerpající svou účinnost z jakési směsice všednodennosti a pohádkovosti.
Se světem „krváků” a pohádek pojí Modrý samet i Zběsilost v srdci také šťastný konec, záměrně bez logiky připlácnutý jak rozinka na koláč. A protože anglicky zní „šťastný konec” happy end, dostáváme se zpět k prvnímu odstavci této úvahy: totiž k filmům takzvané „série B”. Happy end, dodnes se vyskytující v amerických filmech rozhodně častěji než v životě, je ve filmech kategorie B (tedy nikoliv „prvořadých”) naprosto zákonitý. Připomeňme si například oblíbený film Rainera Wernera Fassbindera, dílo Douglase Sirka Psáno do větru (Written on the Wind, 1956). Jde o typické melodrama, v němž plápolají city a nechybí v něm prvky násilí, byť značně „učesaného”. Třebaže vývoj děje nasvědčuje opaku, příběh alkoholika trýzněného vzpomínkou na homosexuální zážitek, v němž hledá důvod své sterility, jeho sexuálně frustrované sestry a jeho charakterního přítele (Rock Hudson) a ještě charakternější manželky (Lauren Bacallová), končí šťastně, pochopitelně pro oba kladné hrdiny. O logice vývoje zápletky nemůže být v těchto filmech ani řeči, o to víc dnes fascinují intelektuální filmaře jako Fassbinder nebo Lynch. Proto se u Lynche dějí věci zcela nepravděpodobné a přitom budící dojem už zažitého: všechno se už někdy stalo, jen možná jindy, jinak – a v jiném filmu. Proto také cítíme jak v Modrém sametu, tak ve Zběsilosti v srdci onu takřka nepozorovatelnou oscilaci mezi dramatem a jeho karikaturou, s občasným důrazem na znaky kýče, jinde s úlety do iracionálna. Podobně nejasný zůstává i žánr: těžko určíme, zda je Modrý samet detektivka, thriller, horor, melodrama, erotický film, nebo zda jej nalezené lidské ucho, jehož makrozvětšeninou vstupujeme do tajemné říše podzemí ozvučené hlasy hmyzu, řadí kamsi do oblasti fantastického žánru. Ve Zběsilosti je škála rozšířená ještě o takzvané „road-movie”: Sailor a Lula prchají z dosahu dívčiny panovačné a nepřející matky Marietty Pace (to je ji skutečná matka Laury Dernové Diana Laddová) v rudém sportovním voze po dálnicích Luisiany kamsi do New Orleansu, což skýtá režisérovi příležitost rozvinout kolem ústřední zápletky (ostatně velice chatrné) řetěz epizod. Jednou z nich je scéna z diskotéky, kde se Sailor projeví jako nadaný následovník svého idolu Elvise Presleyho a kde napoví své milé, že svou nejoblíbenější píseň „Love me Tender, Love Me True… ” zapěje pouze té, jež se stane jeho zákonitou chotí. To samozřejmě vyvolá v divácích zvědavost, zda se dotyčného hitu nakonec přece jen dočkají. Zatímco touto epizodou je předznamenán groteskní závěr filmu, kdy Sailor po návratu z vězení a chvilkovém zaváhání pochopí díky dobré víle, že jeho místo je u Luly a synka, a dostihne je po střechách aut, aby konečně zazpíval tklivou melodii za úlevného smíchu diváků, šťastných, že přestáli všechny ty hrůzy předtím, jiné epizody s vývojem zápletky přímo nesouvisejí. Týká se to zejména noční jízdy po dálnici, v jejímž průběhu nalézají milenci postupně na asfaltu různé kusy šatstva, pocházející – jak se ukáže – z havarovaného vozu, jehož všichni pasažéři zahynuli, až na dívku, která vystoupí ze tmy, zjevně v šoku ti dokonce v agónii. Tady pojednou do toho umělého světa zavane realita, přízračná jako všechno, co se v Lynchových filmech děje, ale znepokojivě skutečná svou pravděpodobností.
Tato epizoda představuje jednu z „explozí skutečnosti”, jimiž režisér působivě narušuje mechanismy pohádky a znejisťuje tak diváka. V Modrém sametu je takovým rušivým momentem scéna, kdy Dorothy, úplně nahá, hledá Jeffreyho v jeho domě, k pohoršenému úžasu celé rodiny. Nahota Isabelly Rosselliniové tu není nijak estetizována, ani není zdůrazněn její erotický význam: tělo mladé ženy působí takřka neforemně, v naprostém rozporu se všemi konvencemi, zato v souladu s Lynchovým záměrem definovat tělesnost svých postav.
Zobrazení lidského těla a projevů sexuality je vedle naturalistického zobrazení násilí Lynchovým hlavním filmařským trumfem. Ve scénách z hotelu, kam se Sailor s Lulou uchýlí po svém prvním pobytu ve vězení, z plátna skoro sálá horko i pach zpocených těl milenců, kteří přitom konverzují v objetí emfatickým jazykem comicsových „obláčků”. V už zmíněném Sirkově filmu Psáno do větru je scéna, kdy neukojená dívka tančí ve svém pokoji před fotografií svého vyvoleného: erotické napětí této scény, až neuvěřitelně silné vzhledem k době vzniku filmu a její morálce, pozoruhodně připomíná scénu, kdy Lula ve svém pokoji touží velice explicitně po nepřítomném Sailorovi. Lynch jde pochopitelně ve vyjádření senzuality a erotické touhy podstatně dál, a to jak v obrazovém pojetí, tak ve výrazivu, a třebaže zdaleka nepřekračuje hranice takzvaného „soft-porna”, daří se mu vyvolat při erotických výjevech účinek, po jakém marně touží leckterý režisér „hardcoru”.
Erotika Sailora a Luly je ovšem jenom jiná tvář rozkladu, který vládne kolem nich, podobně jako je sadomasochistický vztah Franka a Dorothy v Modrém sametu jeho obrazem. Pach lásky se mísí s pachem smrti… O tom, že oba filmy potěší srdce každého psychoanalytika, netřeba pochybovat: stačí vstoupit s Jeffreyem ze slunného světa venku do temnoty Dorothyina bytu připomínající mateřské lůno, vidět jeho oko, jak z úkrytu skříně pozoruje perverzní spojení Franka a Dorothy, jako dítě přistihnuvší rodiče pri koitu, nůž v ruce Franka má jednou falický význam, podruhé je symbolem kastrace. Ostatně: je Jeffrey pátrající po zločinu skrytém za uříznutým uchem, víc detektiv nebo voyeur? Tu otázku si klade jeho přítelkyně Sandy, představitelka nekomplikovaného ženství (v protikladu k záhadné tmavovlasé Dorothy pochopitelně plavá). Ve Zběsilosti v srdci je táž herečka (Laura Dernová) nevědomky Elektrou, když se vzbouří proti matce, jež zavraždila svého muže. Aigisthos – strýc Pooch – se navíc provinil znásilněním malé Luly, a nenávist Marietty k Sailorovi pramení z uražené ješitnosti. Až potud se zdají všechny postavy Lynchových filmů vysvětlitelné, včetně masochistické Dorothy, hledající otce i syna (dítě, jež jí údajně bylo uneseno, se ve filmu objeví až na konci), a Jeffreye, který v Dorothy hledá matku i milenku.
Kdo je ale Sailor, jehož ztělesnil Nicolas Cage? Když v úvodní scéně Zběsilosti v srdci rozmlátí černochovi, který urazil jeho čest, hlavu o mramorové schody, až stříká mozek (!), tipovali bychom na „ostrého hocha”. Ale postupně zjišťujeme, že Sailor Ripley je vlastně romantik, který by neublížil mouše, kdyby se mu pokaždé jako naschvál nepřipletl do cesty někdo, kdo se mu chystá ublížit. Jeho vzorem je Elvis Presley a patrně Marlon Brando z časů Lumetova přepisu Sestupu Orfeova (1959), alespoň soudě podle saka z hadích kůží, jež je pro Sailora symbolem „hloubky jeho osobnosti”. „Postrádal jsem rodičovskou autoritu, proto mám zběsilost v srdci,” říká tento kladně záporný hrdina na jiném místě, poslušen tvůrce, který vkládá postavám do úst věty, jež by se vskutku lépe vyjímaly v obrázkovém seriálu. Jestliže Sailor i Lula jsou jakousi zparodovanou syntézou hrdinek a hrdinů z výše zmíněných okrajových žánrů literatury i filmu, jejich představitelé jim ovšem dovedli současně dát matoucí životnost, odrážející mentalitu současné mládeže výstižněji než leckterá realistická postava. V jistém smyslu jsou tím nebezpeční: svádějí k identifikaci i toho, kdo je povznesen nad zbožňování comicsových idolů.
David Lynch se ale zřejmě pramálo zajímá o možný psychologický či sociologický dopad svých filmů. Jestliže ještě Sloního muže jsme mohli chápat jako moralitu (přestože i tady se jako prvotní projevuje režisérova niterná záliba v bizarnosti a zrůdnosti), v Modrém sametu a ještě více ve Zběsilosti v srdci těžko budeme hledat jakoukoliv humanistickou filozofii. Zatímco Sloní muž ale ještě respektuje zákony melodramatu a probouzí tak jednoznačné emoce, v nichž převažuje soucítění, parodičnost, pronikající příběhy obou zkoumaných děl přes jejich až šokující emocionální působivost, zpochybňuje vážnost Lynchova tvůrčího sdělení. David Lynch byl zřejmě dobrým žákem profesora Franka Daniela (jehož pražští známí a přátelé oslovují dodnes Františku, vzpomínajíce s ním na doby, kdy býval jedním z nejvýznamnějších scenáristů, dramaturgů a pedagogů českého filmového světa 50. a 60. let, než byl pozván do USA) a naučil se pod jeho vedením na Americkém filmovém institutu ovládat stavbu žánrů. Jenomže žák předčil mistra a rozhodl se proslulé „kartičky”, o nichž hovoří v následujícím rozhovoru, trochu promíchat. Poněvadž dokonale ovládá řemeslo, mohl si dovolit poskládat své filmy z výrazových prvků často zcela heterogenních, aby tak vypíchl neexistenci jednotného a homogenního příběhu, jakého se publikum může chytit od prvních záběrů. Když si takto uvolnil ruce, mohl si dovolit už všechno: ignorovat očekávání diváků a stanovit si jako jediný parametr systém protikladů, bizarní a nečekaná spojení prvků na pohled neslučitelných.
Nerespektování zákonů struktury kriminálního žánru dokládá například úvodní scéna z Modrého sametu: muž, kropící úhlednou zahrádku za úhledným plotem, se náhle chytne za ucho a skácí se. Ukáže se, že příčinou byl záchvat mrtvice. Jeho syn Jeffrey cestou z nemocnice najde v trávě uříznuté ucho a odtud se teprve začíná rozvíjet zápletka. Místo tajemství uříznutého ucha (jehož makrodetail se stal jakousi vstupní branou do utajovaného světa záhad), objeví Jeffrey tajemství Dorothy, nakonec objeví i sám sebe – ale ucho zůstane stranou až do scény vrcholného střetu v Dorothyině bytě, kde vidíme, že jeden ze zabijáků Franka Bootha je bez ucha…
Ve Zběsilosti v srdci nám režisér poskytne podobnou falešnou stopu v Sailorově vzpomínce na Lulinu matku Mariettu, jejíž svádění odmítl. Divák začne mít dojem, že v tom je pravý důvod Mariettiny snahy mladého muže zlikvidovat, dokud nezjistíme, že Sailor byl svědkem vraždy, kterou zosnovala. Dalo by se hovořit o vedlejších postavách, jež se na tomto „matení stop” podílejí, aniž jim přísluší významnější role v zápletce: většinou – jako Frankovi zabijáci v Modrém sametu nebo Isabella Rosselliniová, tentokrát v plavé paruce a se symbolickým jménem Perdita ve Zběsilosti v srdci – jen spoluvytvářejí dusnou, přízračnou či výbušnou atmosféru filmu, přičemž někdy se zdají zastupovat jen součást surrealistické vize.
Samostatnou kapitolu by zasloužil hudební doprovod, převážně volený z dobových hitů, a samozřejmě výtvarná stránka obou filmů. V Modrém sametu podtrhuje kamera Freda Elmese kontrast mezi kýčovitou selankou bílého plotu, červených květů a blankytné oblohy Jeffreyova světa a temně modrým, vínově rudým či fialovým zabarvením morbidního světa Dorothy a Franka. Ve Zběsilosti v srdci převládá plápolavě rudá barva ohně, krve a vášně, žluť pálícího slunce a „cezené” světlo v interiérech navazuje pocit dusna, prachu, zchátralosti. Těžko najdeme sugestivnější vyjádření nevolnosti a tajené úzkosti, než v sekvenci z motelu, kde v pokoji zůstávají na koberci ležet zvratky obletované mouchami.
Všechno, co tvoří pocitovou atmosféru filmu, ukazuje Lynch ve velkém detailu: hyperbolizace, zveličení skutečnosti, je účinným prvkem jeho poetiky. Plamen šlehající pod titulky filmu se ukáže být jen rozškrtnutou sirkou, ale předznamenává obraz živlu, který hraje určující roli v osudu postav. Všechno zveličeno do rozměrů abnormálních až obludných, „bigger than life”: tak se jeví nejen předměty, ale i akty lidí, ať milostné nebo vražedné – aby divákovi běhal mráz po zádech a současně si mohl říkat „to nemůže být pravda”.
Ve vyvolávání emocí, rozrušení, hrůzy, vzápětí korigovaných ironií, je základ Lynchovy metody. Aniž se budeme pouštět do úvah, zda sadismus v jeho filmech nemůže mít škodlivé účinky na psychiku jedinců s latentními perverzními sklony, navíc neschopných vnímat víc než „první plán”, a aniž chceme následovat kritiky, kteří ho povýšili do řad „kultovních režisérů”, musíme Davidu Lynchovi přiznat schopnost pohybovat se suverénně ve sféře kulturních odkazů a vytvářet z kontaminace různých stylů vlastní osobitý rukopis. Stylistická, tematická i myšlenková dvojznačnost prostupující jeho postmodernistické šarády, je zjevně namířena k dezorientaci diváka, který z jeho filmů odchází vzrušen přímo fyziologicky a dotčen ve svých nejprimitivnějších pudech, aniž přitom zůstává neosloven jejich intelektuální provokativností.
Text vyšel ve Filmu a době 2/1991.
