Terrence Malick projevil zájem o německou kontinentální filozofii dvacátého století již ve svých studentských letech, a to především o dílo Martina Heideggera. Variace konceptů jeho filozofie, jako je bytí-ve-světě, naslouchání nebo tzv. ponechanost, lze bez většího úsilí rozeznat v režisérově filmové tvorbě. Mimoto se Malick ve svém nejnovějším snímku Skrytý život nepřímo přiblížil k německému teologu Dietrichu Bonhoefferovi. Pojetí křesťanství tohoto odbojáře proti nacismu je dochováno v autentické podobě dopisů z vězení, které posílal blízkým osobám. Malickův film vypráví o rakouském sedláku Franzi Jägerstätterovi, který rovněž odmítl loajalitu Hitlerovi. Ačkoliv byl Jägerstätter prostý venkovan a Bonhoeffer městský vzdělanec, měli společnou autenticky prožívanou víru během nacistického uvěznění a smířeně přijatou smrt popravením. Kromě zmíněného lze ve Skrytém životě interpretovat odmítnutí konsekvencialistické etiky (určující není samotné jednání, ale jeho důsledek), která je například zastoupena postavou vesnického kněze („Nemyslíš, že bys měl [Jägerstätter] zvážit důsledky svých jednání? […] Tvá oběť nikomu nic nepřinese.“) a příklon ke Kantovu pojetí kategorického imperativu (rozhodující je jednání samotné a jeho motivace).
Protagonista Skrytého životu je vlivem jiných postav vystavován pochybnostem o správnosti svého jednání. Díky nim si lze představit interpretaci, která v Jägerstätterově činu nevidí hrdinství, nýbrž pýchu: jeho vzdor vůči nacismu je sebestřednou zahleděností do sebe, ve kterém bagatelizuje utrpení své rodiny a nepřináší žádný vyšší účel. Podle této interpretace by tvrdošíjná postava jednala individualisticky bez ohledu na širší společenský celek. Navzdory tomu, že by divák mohl interpretovat v protagonistovi tuto negativní vlastnost, při uvážení díla v jeho širším rámci by podle mne šlo o nesprávné porozumění. Proč tomu tak je, vysvětlím zapojením myšlení jiného německého filozofa a odpůrce nacismu, Martina Bubera. K jeho koncepcím obvykle Malickova tvorba připodobňována není, ačkoli si myslím, že by být měla. Buber jakožto klíčový představitel filozofie dialogu se inspiroval židovským chasidismem, přičemž ovlivnil i křesťanské autory. Klíčovou kategorií v jeho myšlení je bezprostřední, bezúčelný a konkrétně situovaný vztah mezi Já a Ty, přesně takový, k jakému se Malick vrací ve své filmografii a který má také v mnohém blízko k Bonhoefferovu pojetí víry. I když Jägerstätter jedná ve srovnání se zbytkem společnosti neobvykle a vyčnívá tím ze stáda, zapojením filozofie dialogu bych chtěl poukázat na to, že tuto postavu nelze charakterizovat jako individualitu.
Buber oproti individualitě vymezuje pojem osoby: „Individualita se objevuje, protože se odlišuje od jiných Individualit. Osoba se objevuje, protože vstupuje do vztahu k jiným osobám.“[1] Jedna představuje oddělenost, druhá sepětí. Nacismus byl sice kolektivistické hnutí, které se však zakládalo na rázném vyčlenění od mnohem širšího, a tudíž jeho vyznavačů přesahujícího celku. Tento nesoulad mezi partikulárním a celistvým je přítomen v úvodní sekvenci filmu, ve které jsou záběry ze sjezdu NSDAP doprovázeny Händelovým oratoriem. Zatímco v archivním materiálu je obsažen agresivní a vůči zbytku světa vymezující se Hitlerův projev, tak vznešená hudba ztělesňuje harmonii vyššího řádu. Starosta obce St. Radegund nacistickou tendenci separace deklaruje slovy: „Pořád patříš k naším lidem. Nemůžeš říct ‚ne‘ své rase, své krvi, své vesnici a domovu. Musíme bránit naší zemi.“ V podobném duchu Buber uvádí, že „individualita se zabývá tím, co může označit jako ‚moje‘: můj způsob, moje rasa, moje konání, můj génius.“[2] Individualita si konstruuje svou umělou představu o světě, a tudíž nemá účast na skutečnosti.
Malick se ve své tvorbě opakovaně vrací k tematizaci jednoty. Pro vyjádření vzájemné propojenosti jednotlivých části světa používá řadu svých tradičních prostředků. Zejména jde o neustály pohyb obrazu a plynulou střihovou návaznost mezi záběry, scénami, prostředími a časy. Díky holistickému pohledu filmaře má divák možnost vnímat jednotliviny ne v jejich izolovanosti, ale jako součástí komplexního celku. Tvůrcovy filmy tak říkají, že ačkoli je svět pestrý, představuje vzájemné jedno. Země se sjednocuje s nebem pomocí odrazů oblohy v hladině vody nebo alpských vrcholů sahajících k oblakům. Dvojice manželů zavinutých do sebe s propletenýma rukama představuje vzájemné mezilidské pronikání. Autor podobně přistupuje i k prezentaci práce v horách, kterou nepojímá pouze jako úmornou dřinu, ale otevírá v ní dialog, ve kterém se postavy setkávají s krajinou. Pro Malicka je jednota filozofickým a náboženským pojmem, nikoli primárně politickým. Tvůrce má mnohem blíž k pojetí tzv. všejednoty, které je známo v ruské náboženské filozofii (například u Lva Karsavina, přičemž se výrazně projevuje také v tvorbě Andreje Tarkovského) než k současné koncepci multikulturalismu.
Z pohledu filozofie dialogu zaujímá protagonista vůči své situaci otevřený postoj vztahu. Nasloucháním bytí se naň ladí a svým jednáním mu odpovídá, jeho čin je tudíž neobvyklý jenom vůči partikulárním normám. Hrdina i během svého uvěznění zůstává propojen s rodinou duchovně a skrz dopisy i materiálně. Podobně jako v případě Bonhoeffera nepředstavuje Jägerstätterovo uvěznění izolaci, ale stává se modlitbou, díky které ještě hlouběji participuje na přesahujícím celku. Sílu nenachází v sobě samém, ale ve vztazích s rodinou, s vězni a s Bohem. Sepětím s jinými se konstituuje jako osoba. Není autonomním nadčlověkem, nýbrž odevzdaně závislým na transcendentním bytí. Otevřeností se ovšem vystavuje také pochybnostem o svém jednání, protože nejistota je také součástí dialogického života. Analogicky lze říct o nacistech, že jejich individualistickým izolováním se ztrácejí predispozici pro autentický a obohacující dialog.
Postava malíře kostela mluví o tom, jak se pokouší vyobrazit Kristovo utrpení, přičemž on sám bolestí neprochází. Doufá, že jednoho dne skrz autentickou zkušenost s utrpením namaluje skutečného Krista. Pronikajícím dialogem s celkem, ve kterém se jednotlivá část stává jeho součásti, mám na mysli taky protagonistovo přijetí utrpení. „Vzdáš-li se představy o přežití za každou cenu, naplní tě nové světlo,“ napíše Jägerstätter v jednom ze svých dopisů. Postava se dokáže rozjasnit teprve oproštěním od vlastní touhy po štěstí. Jägerstätterův tichý „vzdor“ není revolučním odporem, nýbrž „pouhým“ skrytím se v celku, odevzdávajícím zřeknutím se vlastní individuality, nenápadným sjednocením s transcendentním bytím. V něm se ovšem nerozpouští, nýbrž je jím obohacen a nabývá statusu osoby.
Poznámky:
[1] Martin Buber, Já a Ty. Praha: Kalich 2005, s. 93.
[2] Ibid., s. 95.
