Již 65. ročník tzv. Zlín Film Festivalu se uskutečnil od 29. května do 4. června 2025, přičemž v tiskové zprávě se lze dočíst, že týdenní akci navštívilo na 24 tisíc diváků a divaček, a to jenom v případě kinoprojekcí. Kolem 100 tisíc zavítalo na doprovodný program. Industry program, věnovaný letos hlavně fenoménu gamingu, zaujal víc než tři tisíce profesionálů a profesionálek.
Rétorika velikosti, odvislá mnohdy od čísel, je s festivalem spojena přinejmenším několik desítek let. V médiích středního proudu to vypadá dobře, láká to sponzory a zároveň se tím nepochybně dobře argumentuje u politiků a političek. S tím se pojí prezentování týdenní události jakožto „nejstaršího a největšího filmového festivalu”, byť povětšinou se zpřesňujícím dodatkem „pro děti a mládež”. Pokud se propaguje filmový program, v oficiálních mediálních výstupech se opětovně desítky let volí strategie jednak korespondující s celkovou rétorikou velikosti, jednak lákající na exotičnost. Letos publikum mohlo vidět snímky z Uruguaye, Kapverd či Dominikánské republiky. Zmiňují-li se v rozhovorech či festivalových minutách témata, často se akcentují ta pozitivní: pro rok 2025 to byla například síla sourozeneckých vztahů.
Alespoň taková je (mediální) (re)prezentace navenek, která ale v posledních letech zastírá, jak se věci mají doopravdy. Dochází k tomu, že i lidé z řadů profesionálů jsou překvapeni, jaké tituly mohou v pozdějších hodinách zhlédnout. Dospívající návštěvnictvo píše e-maily ohledně ne/vhodnosti jednotlivých filmů, přestože je u nich v tištěném i webovém programu uvedena přístupnost (a z anotací lze jasně vyčíst, jaká a jak pro koho potenciálně pobuřující témata jsou v daných počinech reflektována). Něco se ale na mediálním obrazu pomalu mění: i tuzemské podcasty, ať recenzentské nebo vycházející pod patronátem produkční společnosti, sdělují, že k vidění jsou i tzv. „festivalovky”, v nichž jsou akorát dětské nebo dospívající postavy, ale určeny jsou dospívajícímu a dospělému publiku. Možná jsou ale dané podcasty (vloni Odvážné palce, letos Dispozice od Bionautu) příliš insiderské a s ohledem na přebujelost na podcastové scéně nemají patřičný dosah. Přitom filmovědné akademické prostředí je velmi dobře obeznámeno s tím, že v podvečerních a večerních hodinách jsou na ZFF ke zhlédnutí záležitosti, které mají zcela oprávněně přístupnost 15, nebo dokonce 18 plus.
Opomíjení tohoto rozměru je paradoxní, protože kdo sleduje dramaturgii nějaký ten pátek, ví, že se tak festival profiluje dlouhodobě. A to nejen v případě letitých sekcí jako Festivalové vavříny z celého světa a Za horizontem dětství, kde náročnější podívané pro odrostlé a divácky zkušené publikum dominují. Prezentoval se tak i v dobách, kdy se na dramaturgii ještě podíleli Rudolf Schimera s Michalem Křížem a kdy hlavní mediální tváří byl Petr Koliha. Tehdy, před dekádami, se ovšem jednalo o díla víc odvážná než dobrá.
Vavříny a Horizonty: směřování dětského/mládežnického filmu
Od těch let se ale ZFF posunul, a to přinejmenším kvalitativně. Jak Festivalové vavříny (Vavříny), tak Za horizontem dětství (Horizonty) – tj. sekce, na které se tato reflexe zaměří především – představují výběr z toho, co již obstálo ve světě. Nemá tudíž smysl řešit, že tzv. Horizonty měly více ceněné filmy než Vavříny, protože oba programové bloky se vzájemně doplňují a mnohdy v nich lze vysledovat jednotící linii… nebo alespoň několik příznačných témat a motivů. Ty nejsou nutně dány dramaturgickými volbami; nejde o klíč, podle kterého byly sekce sestaveny. Spíše odráží určité festivalové trendy, posuny v tom, o čem i jak se pojednává. V širším kontextu lze spatřit i určitou dílčí proměnu samotného filmového průmyslu.
Na institucionální úrovni je patrný nárůst celovečerních prvotin. Případně debutů v oblasti fikční tvorby poté, co tvůrce natáčel non-fikci. Dalším vysledovatelným trendem je vyšší počet žen-režisérek. Často pojednávají o tom, s čím buď mají osobní zkušenost z období dětství nebo dospívání, či je jim téma blízké, protože je závažné, ale ve společnosti spíše přehlížené až vytěsňované. I s ohledem na to, že se jedná o dost vyvzdorované projekty, je doba jejich realizace opravdu dlouhá: v jednom případě tři a půl roku, v jiném skoro dekádu. Předprodukční fáze bývá obvykle delší, a to nejen s ohledem na pečlivou rešerši, ale i kvůli castingu. Ačkoliv se spolupracuje s castingovými agenturami, často je obsazení titulních rolí doplněno neherci a neherečkami ze sociálních sítí a případně škol, je-li vyžadována nějaká specifická dovednost. A oproti dřívějšku jsou do procesu zapojováni psychologové a psycholožky specializující se na práci s mládeží, aby mohli posoudit, zda je daná osoba na roli vhodná i vzhledem k náročnějšímu tématu. Podobně ohleduplně se přistupuje i k natáčení náročných scén, včetně toho, že se případně neopakují, aby byly co nejméně traumatizující.
Co se týče konkrétních filmařských voleb, platí to, co v několika posledních letech. Na jednu stranu snaha o co největší možnou autenticitu, projevující se důkladnou rešerší pro vystižení i nejmenších detailů, obsazování neherců a nehereček, důraz na jazyk a natáčení v reálných lokacích. Na druhou stranu zprostředkování dění z hlediska postav/y, a tudíž maximální možná subjektivizace skrz hlediskové záběry, volbu doprovodné a významotvorné hudby, promyšlené inscenování v předkamerovém prostoru apod. Často se tyto dva zdánlivě odlišné přístupy setkávají v jednom filmu, resp. jsou střídány. Patrný je i větší důraz na styl, protože režiséři a režisérky spolupracují s kameramanem či kameramankou ze svých předchozích krátkometrážních děl a mají předem zvolenou koncepci. Stejně důležité, ne-li důležitější, je to, co se odehrává mimo záběr, potažmo co je z mimoobrazového prostoru ke slyšení. Zvukový ambient nutně nebuduje svět příběhu za hranice rámu, ale dotváří atmosféru, jelikož koresponduje s rozpoložením postav/y.
Témata a motivy jsou rozmanité, vyvstává několik styčných. Letos byla společná kritika nefunkčního systému, zejména selhání institucí, ať už šlo o ty, které mají člověka chránit (př.: Sestry [r. Marianna Brennand, 2024]; Máma už mě nemá ráda [Marmaille, r. Grégory Lucilly, 2024]; Lvice [Emalõvi, r. Liina Triškina-Vanhatalo, 2024]), tak ty, které mají vzdělávat-vychovávat (Černý puntík [Fekete pontm r. Bálint Szimler, 2024], Otázka budoucnosti [r. Miloš Brázda, 2024]; Tábor tygrů [Tiguere, r. José María Cabral, 2024]; Bývaly jsme nebezpečné [We Were Dangerous, r. Josephine Stewart-Te Whiu, 2024]). Opakoval se motiv jinakosti, konkrétně: ne/akceptování jinakosti, zvlášť takové, která představuje ohrožení pro dosavadní řád věcí a tradice, které je podle lidí v mocenských pozicích třeba udržovat v chodu (Tábor tygrů, Tarika, Paměti z ulity [Memoir of a Snail, r. Adam Elliot, 2024]).
S tím provázané bylo i vztahování se k domovině, v širším slova smyslu řešení otázky identity, jež se pojí s původem i konkrétním místem (Hanami [Denise Fernandes, 2024]). S původem souvisí i rodiče. Ti jsou ve festivalových filmech převážně absentující (Máma už mě nemá ráda, Křehké listí [Soft Leaves, r. Miwako Van Weyenberg, 2025]; Cena zlata [Oro Amargo, r. Juan Francisco Olea, 2024]), a zločinů se dopouštějící, a to i na svých dětech (Sestry, Království [Le Royaume, r. Julien Colonna, 2024]), a rozhodně nepředstavují jakkoliv pozitivní vzor (A po nich jejich děti [Leurs enfants après eux, r. Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma, 2024]). Nepřekvapí tak, že je akcentováno transgenerační trauma. Překvapí naopak, že čím dál tím menší pozornosti se dostává problematice třídní nerovnosti, která dominovala v předchozích letech. Tentokrát byla omezena na několik málo titulů, v nichž hrála prim (Moje slunce [Boku no ohisama, r. Hiroši Okujama, 2024], Rybí kost [Fish Bone, r. Xuyu Zhang, 2024]).
S transgeneračními traumaty v nefunkčních (nebo špatně nastavených) systémech se nejčastěji vyrovnávají ženy. Nikoliv hrdinky, nýbrž postavy, které jsou komplexní, protože chybující, nejednoznačné, ne vždy dosahující vytyčených cílů, či se při jejich naplnění pro publikum posouvají posouvají za přijatelnou mez (Černý puntík, Království, Lvice, Sestry, Tarika, Křehké listí, Cena zlata). Festivalový diskurz pracuje se „silou sourozenecké lásky”, což je vhodná komunikace pro média, jelikož snahou je vyvarovat se případné kontroverzi. Pamětníci a pamětnice si nepochybně vzpomenou zvlášť na jeden ročník kolem nového tisíciletí, kde bylo uvedeno hned několik titulů, které vzbudily pobouření pro svou nevhodnost. Snaha o image akce PRO děti a mládež ale naráží na některé filmy.
Filmy o dětech a mládeži
Například počin o síle sourozenecké lásky, jak znělo oficiální promo, byl ve skutečnosti v Benátkách odpremiérovaný i oceněný fikční dlouhometrážní debut Marianny Brennand Fortes SESTRY o rape culture v brazilské společnosti. Projekt zamýšlený původně jako dokumentární ukazuje, jak je incest normalizován v patriarchální společnosti, která vytěsňuje jakoukoliv edukaci v oblasti ženské sexuality – a poukazuje i na to, že možnost vyvázání z cyklu zneužívání je prostituce. Navzdory tématu – anebo právě s ohledem na něj – nejde o exploatační záležitost, jelikož věci jsou pouze tušené, nikdy explicitně ukázané. Stejně jako odvrací zrak pokrytecká společnost, ani film neukazuje přímo, protože se zaměřuje na to, jak jednotlivé instituce něco podobného umožňují.
I přes náznakovost, protože stěžejní je ponecháno v elipsách a informačních mezerách ve vyprávění, se komunikuje prostřednictvím záběrování: od klaustrofobního blízkého snímání přes distancované vnitrozáběrové, reprezentující vztahy a dynamiku mezi postavami. Neherci v hlavních rolích, absence doprovodné hudby a natáčení v reálných lokacích posiluje autenticitu, přestože je vyprávění sevřené a jednotlivé motivy i visící příčiny jsou v něm dříve či později zužitkovány. Není divu, že mezi producenty jsou jména Jeana-Pierra a Luca Dardennových, protože Sestry mají postupy i kvalitami blízko k jejich sociálním a morálně i eticky apelativním dramatům.
O násilí, byť v různých formách a nejenom sexualizovaném, byl i PŘÍBĚH DUHY režiséra Saleha Alavizadeha, který na případu sedmi osudů dětí/dospívajících v íránské společnosti tuto líčí jako represivní, založenou na nerovném postavení: sociálním, genderovém, věkovém ad. Vzhledem k délce (ani ne hodina a půl) a počtu pouze tematicky a geograficky provázaných příběhů jsou postavy jenom teze a situace je zvolena pokaždé tak, aby byla co nejvíce ilustrativní a zároveň alarmující. Jeden příběh vybočuje: prostřední, svou pointou černohumorný, zábavný tím, na kolik je neuctivý k (formálním) autoritám.
Inspirace skutečnou tragickou událostí – zabití kluka Kiana Pirfalaka během potlačování hnutí Žena, život svoboda – vedla k aktivistickému filmu, ústícímu v překvapivě subtilní pointu. Otázkou je, zda sedmička povídek (či spíše satirických „anekdot”) byla víc než režijně-kameramanským cvičením, jelikož každá část je nasnímána vždy odlišně: od důraznu na vnitrozáběrovou montáž přes akcentování mimoobrazového prostoru a jeho zpředmětňování skrz odrazové plochy až ke (zdánlivě) jednozáběrovým pojetím, které je tu statické, tam zase přiznaně hlediskové a díky pohybu dynamické, onde působící jako paradokumentární observace s kamerou jako mouchou na zdi anebo u lidí se držící, dění sledující. Za střídáním poloh, stylů, žánrů i tonalit se na konec ztrácí samotná obžaloba systému.
Oproti tomuto předvádivému dílu, stavícímu na odiv svou konstruovanost a žadonícímu o uznání za spíše technické dovednosti, vynikaly tlumenější záležitosti. Takové, u nichž jinde a jindy opomíjené stylistické postupy sehrávaly podstatnou roli, až by se s určitou mírou nadsázky dalo napsat, že tyto bylo důležitější slyšet než vidět. Různé jazyky, ale hlavně ticho následované bouří, kontrast zvuků zvířat v prostředí a invazivní zvukové-ruchové stopy v nemocničním prostředí spoluutvářely celkový zážitek ze semi-autobiografického KŘEHKÉHO LISTÍ. Magickým realismem ovlivněná, konvenční vypravěčské vazby rozpojující TARIKA dotvářela svůj jako xenofobní nastavený svět příběhu zvuky zvířectva, které se nachází v mimoobrazovém prostoru, a tak tvoří až ekvivalent řeckého chóru k lidské tragédii. V KRÁLOVSTVÍ, kombinující narativ o dospívání s netradiční korsickou gangsterkou o vztahu otec-dcera, zase doprovodná hudba zaznívá k žánrovějším pasážím, zatímco jednotlivá prostředí jsou od sebe odlišena ve zvukové stopě: ambient přírody se cvrčky ostře kontrastuje s veškerou technikou včetně hluku televize a videoher v další části. Taktéž semiautobiografický TÁBOR TYGRŮ, pojednávající o převýchovném zařízení pro muže nesplňující standardní představy o maskulinitě v Dominikánské republice, potlačuje hudební doprovod i zvuky, a to včetně křiku protagonisty, který je ponechán neslyšný. Tato tlumenost je v opozici k pasáži ve vnějším prostředí, kde jsou zvuky radosti, pouličních stánků a podobně, i se závěrem s výraznou drsnou hudbou a symbolickými výjevy.
Bylo by ale neférové na adresu zmíněných děl uvést, že je stačí pouze poslouchat. U části z nich je důležitá i barva, případně kompozice, a její/jejich působení, spolupodílející se na estetickém prožitku. Na dojem z KŘEHKÉHO LISTÍ má i to, že převládají pastelové barvy. U TARIKY zanikání lidského prvku ve velkých celcích zaniká ukazuje vztah člověka a krajiny, respektive hranic a akceptování „jiného”. V KRÁLOVSTVÍ pocit napojení se na ženskou postavu umocňuje blízké rámování. A TÁBOR TYGRŮ emocionálního dopadu dosahuje i vycentrovanými kompozicemi, které v sobě obsahují velmi znepokojivý vnitřní neklid, a proměnu způsobu snímání včetně přechodu k ruční kameře ve vyhrocených pasážích.
Zatímco probíraná čtveřice je natolik formálně zajímavá, až může uniknout, nakolik zvolené postupy odpovídají tématům, u jiných filmů je téma na prvním místě a vše ostatní se mu podřizuje. Ukázkovým příkladem by mohl být ČERNÝ PUNTÍK, který na příkladu maďarského základního školství poukazuje na nefunkčnost systému jako celku: nikoliv reformovatelnosti, nýbrž změny jako nezbytnosti, protože (jakékoliv) instituce jsou více deformativní než formativní, jelikož jakýkoliv výboj utnou v zárodku. Ačkoliv se dvě hodiny dokumentárně pojatého díla (neherci z řad žáků/žaček a učitelů/učitelek, observační kamera, absence dodatečné hudby) soustřeďují na dvě nově příchozí postavy („rebelující” žák Palkó a idealistická učitelka Juci), jednotlivé scény mají spíš dokládat, co všechno je špatně. Podfinancovanost, mobbing, zastaralost výukového plánu, představy vedení i rodičů o výuce, nefunkční školní potřeby… Akorát po dobře sto dvaceti minutách režisér Bálint Szimler málem umoří i publikum, když jde o dílo-argument. Inspirace ranou tvorbou Bély Tarra co do improvizovaného přístupu k tvorbě se bohužel neprojevila větší životností.
K institucím je kritická i OTÁZKA BUDOUCNOSTI režiséra Maroše Brázdy, který se dokument o jednom výběrovém slovenském gymnáziu a jeho maturitním ročníku rozhodl natočit i proto, že jeho syn odešel studovat vysokou školu do zahraničí a neplánuje se vrátit. Stejně jako v ČERNÉM PUNTÍKU je škola synekdochou a symbolem, jenže zatímco v maďarském fikčním filmu je kladeno rovnítko mezi kolabující zkostnatělou institucí a společností, v OTÁZCE BUDOUCNOSTI jde naopak o kontrast. Kvůli politickém, ekonomickém, kulturním aj. stavu Slovenska víc než třicet tisíc Slováků a Slovenek studuje na zahraničních vysokoškolských univerzitách a podle statistik každý šestý uvažuje o setrvání za hranicemi. Miniportréty jednotlivých studentů a studentek jsou v dokumentu prokládány jednak dalšími mluvícími učenými hlavami, které poskytují kontext, jednak atmosférickými kontrapunkty v podobě oprýskaných budov nebo ironicky vyznívajících hesel na politických billboardech. Konvenčně pojatá non-fikce stvrzuje předem přesvědčené v tom, že politická reprezentace nestojí o vzdělané voličstvo, přesto má snímek svou hodnotu jako memento doby: ficizace společnosti, která vede k migraci lidí, jejichž rodina si to může dovolit.
Deprivilegovaná je naopak protagonistka RYBÍ KOSTI, která se jednak nedostane na vysokou školu, jednak rozbije iPhone spolužačce, a tak by měla vydělat na nový. Celovečerní prvotina Xuyu Zhang je pozoruhodná už tím, na kolik vyčnívá s ohledem na domácí tvorbu. V čínské audiovizi tvoří filmy a seriály ze školního prostředí běžnou část tamní produkce. Uvádí se, že v posledních pěti letech se vyprodukuje běžně pět až deset snímků zasazených do středoškolského prostředí anebo období prázdnin, přičemž se převážně jedná o romance a komedie. Oproti těmto nostalgickým, na několik generací cílícím počinům stojí právě RYBÍ KOST, která naopak pojednává o střetu generací a která Čínu ukazuje tak, jak si nepřeje.
Možná proto na MFF v Číně porota neudělila žádnou hlavní cenu se zdůvodněním, že byl v soutěži nedostatek pozoruhodných nebo průlomových děl. Důvodem nemusela být (domnělá) kvalita, nýbrž politika, protože ostatní ceny byly rozdány, včetně nejlepší herečku: Zhang Xuyu za RYBÍ KOST. Další zástupce z Asie, jihokorejské NA SKLONKU LÉTA režiséra Janga Byungkiho, taktéž vybočuje ze středního proudu. Ačkoliv prozkoumává sociální stratifikaci a předsudečnost v jihokorejské společnosti i transgenerační přenos a pokrytectví vyšší střední třídy, má blíže Michaelu Hanekemu než Bongu Joon-hovi. Místo divácky vstřícného multižánrového vyprávění jde o odpírání čehokoliv, co by mohlo být divácky uspokojivé. Ústřední záhada není zodpovězena, nebo aspoň ne jednoznačně, a na místo sociálního dramatu s prvky krimifikce sledujeme dlouhé statické kompozice, kdy předkamerový prostor koresponduje s tématem.
Transgenerační trauma a možnost vymanění se z něj tematizuje i jasně zacílená adaptace semiautobiografické, až sociologické knihy Nicolase Mathieua A PO NICH JEJICH DĚTI. Čtvrtý – a nejzdařilejší – dlouhometrážní počin režijní dvojice Ludovica a Zorana Boukhermových se zaměřuje na několik formativních prázdnin v devadesátých letech v životě skupiny dospívajících postav a jejich rodičů. Cyklické vyprávění staví na výpustkách, které jsou postupně vyplňovány a udržují tak diváckou pozornost, i efektivním zužitkování visících příčin a objektivních korelátů pro zorientování se v množství postav. Některé filmařské volby až příliš osvědčené, například spojení let s konkrétními skladbami na základě známosti či nespoutaná observační kamera sledující postavy a jejich setkávání i míjení se v členitém prostředí. Přesto jsou věci spojené s předsudečným násilím, opakování chyb a celé geopolitické pozadí ponechány na interpretaci, a tudíž subtilní a činící z díla komplexnější podívanou, než jak se zprvu může zdát. Právě neokázalostí vyniká v Benátkách uvedený i oceněný (nejlepší herec: Paul Kircher) francouzský film mezi řadou současných, které se taktéž vyjadřují k třídní nerovnosti a rasovému pnutí ve společnosti.
Jako další z řady se mohl jevit western CENA ZLATA režiséra Juana Olea, protože v Chile po biografických Třech duších (Tres Almas, r. José Guerrero Urzúa, 2021) a revizionistických Osadnících (Los Colonjos, r. Felipe Gálvez Haberle, 2023) zjistili, že z už svým zasazením netradičními žánrovkami mohou být úspěšní na festivalovém okruhu. CENA ZLATA ale jako kalkul nepůsobí, protože klade důraz na (předčasné) dospívání vinou ztráty rodiče, přičemž westernové scenérie umožňují dílo vykládat jako neowesternové a revizionistické. Neowesternové, protože zasazené do současnosti a vědomě pracující s tropy a klišé, které buď nevyobrazuje, či akcentuje proces, a tudíž potlačuje dramatický potenciál a jednoduchou diváckou potěchu. Revizionistické, protože střet starého a nového je zde dán jednak generačně, jedna genderově, protože hrdinka, přesvědčivě ztvárňována Katalinou Sánchez, čelí mužům v patriarchální společnosti.
Protipólem k sice co do stopáže krátké, ale rytmem pomalé CENĚ ZLATA byla eskapistické a žánrově uspokojivá dvojice BÝVALY JSME NEBEZPEČNÉ a MÁMA UŽ MĚ NEMÁ RÁDA. První snímek, připomínající kontroverzní převýchovné ústavy pro „nezvladatelnou” mládež v padesátých letech na Novém Zélandu, nápaditě zamlčuje informace, aby dokázal v poslední třetině překvapit. Druhý titul, pojednávající o překvapivě častém fenoménu ve Francii, kdy matka opustí své děti, se spoléhal víc na schémata sportovních/hudebních děl se závěrečným vystoupením. Vynikal ovšem reprezentací, protože v něm zaznívala kreolština a soustředil se na pohyb těla, který slouží jako afektivní projev vypovídající o dobře obsazených i zahraných ústředních postavách.
Závěrem
Při všech potenciálně kontroverzních titulech i tématech (incest, stav slovenské politiky a dopad na školy i mládež, totalitarizace maďarské společnost…) proto nejvíc překvapí, že nejvíc kontroverze vzbudily technikou stop-motion animované PAMĚTI Z ULITY Adama Elliota. Některými lidmi v publiku byly shledány jako příliš explicitní (v nahotě, sexualitě) a těžké v tom, co reflektovaly (smrt, deprese). A to přesto, že jejich doporučená přístupnost byla na webových stránkách, v katalogu i tištěném programu uváděna s číslovkou 15+. Autor těchto řádků má za to, že by nemělo být z veřejného diskurzu vytěsňováno nic, protože dané problémy budou přetrvávat, akorát bez náležité medializace, potažmo řešení. A není dobře, pokud se dospívající, potažmo samotná díla, berou jako rukojmí v tom, co je údajně nevhodné. To je velmi individuální.
Spíš je třeba proměnit festivalový diskurz, respektive by se mělo variovat, jak festival rámuje sám sebe, co vypichuje a jakou rétoriku vede. O ZFF panuje u letitých diváků a divaček shoda, že málokdy v programu narazí na nekvalitní titul. Pouze musí počítat s tím, že některé jsou náročnější na usledování. Nejde tak o množství snímků, o to, z jakých „exotických” krajin jsou (rétorika navíc zavánějící orientalismem), či jaká pozitivní poselství si z filmů lze odnést. Dlouho se oslovoval dětský a dospívající divák, až jako kdyby se vytratil ten dospělý – a dlouho se upomínalo spíš na zvláštnosti (např. chilský western) než na to podstatné (např. žena v patriarchálním systému). Pokud by se uvedené snímky, ale i ty ze soutěžních sekcí zpřístupnily na streamovací službě festivalu pro školy, je smysluplné s nimi pracovat, budou-li k nim vyhotoveny propracované materiály. A nejenom sebeprezentaci festivalu, ale i veřejné debatě by prospělo, kdyby se reflektovalo, že k dětství a dospívání patří i problematické aspekty – a že i audiovize může přispět k systémovým změnám.
