Hnutí nového filmu, které zachvátilo japonskou kulturu šedesátých let, nebylo omezeno výhradně na narativní film. Jeho součástí byli i avantgardní filmaři působící samostatně či sdružující se v různých skupinách. Mezi nejvýraznější osobnosti patřil Takahiko Iimura – tvůrce, který později přesídlil do New Yorku a ovlivnil experimentální film a videoart na Západě.
Iimura začal točit své první filmy na amatérskou 8mm kameru nedlouho po dokončení vysokoškolských studií na univerzitě Keio v Tokiu. Film pro něho představoval ideální spojení dvou uměleckých druhů, jimž se dosud sporadicky věnoval – poezie a malířství. Ovlivněn meziválečným surrealismem a soudobými uměleckými proudy abstraktního expresionismu a neo-dada koncipoval svůj první snímek jako „umění veteše“. Na průmyslové pláži spontánně snímal nalezené objekty od industriálního odpadu po starý nábytek, tyto záběry pak kombinoval se záběry odumřelé přírody a dětí hrajících si mezi smetím. Podstatným aspektem filmu je osobní vztah autora k předkamerové realitě: Iimura se stal součástí snímku tím, že natáčel své vlastní kroky a stín vržený do okolní zdevastované krajiny. Film Kuzu (Veteš, 1962) přitom nechápal jako dokument nebo ekologický pamflet, ale jako poetickou hru oživující skrze montáž a pohyb kamery zmrtvělou přírodu: „Můj pohled byl animistický. Snažil jsem se metaforicky oživit mrtvá zvířata a dát veteši nový život.“[1]
Po tomto iniciačním kroku následovalo rychle za sebou v témže roce několik dalších filmů. Šikan ni cuite (Znásilnění oka, 1962) pracuje s nalezenými objekty, ale jiným způsobem. Tentokrát Iimura nenatáčí reálné prostředí, ale využívá již zpracovaný filmový materiál určený k likvidaci. „Found footage“ se skládá ze starého edukačního dokumentu, přibližujícího dětem lidskou sexualitu skrze záběry rozmnožujících se zvířat a rostlin. Do původního střihu pak Iimura vložil několik pornografických záběrů a filmový pás proděravěl děrovačkou. Kulaté díry, zakrývající při projekci většinu obsahu záběrů a propouštějící do sálu proud světla, upozorňují na téma cenzury v japonském filmovém průmyslu a zároveň odkazují k materiální podstatě filmového média. Iimura se tak přiblížil k některým soudobým avantgardním pokusům, které na Západě prováděli s filmovou matérií a flicker efektem Peter Kubelka či později Paul Sharits a Tony Conrad. Nutno dodat, že v době vzniku svých prvních filmů Iimura neznal západní filmovou avantgardu přímo, ale pouze zprostředkovaně přes knihy a články ve filmových časopisech.
Ve třetím filmu obrátil Iimura pozornost k barvě. Iro (Barva, 1962) je abstraktním snímkem zachycujícím proměny barevných struktur v čase. Iimura nechává do rozehřátého olejového roztoku skapávat různé barvy, které utvářejí prolínající se obrazce v závislosti na zvyšující se teplotě. Následující Dada 62 (1962), vycházející z výstavy nezávislého uměleckého sdružení kolem deníku Jomiuri Šimbun, není chápáno jako běžný dokumentární záznam, ale jako osobní interakce filmaře s vystavenými díly. K vidění jsou tu kupříkladu objekty od Genpeie Akasegawy, Džiróa Takamecua a dalších avantgardních umělců Japonska té doby.
Ještě důležitější než film sám je jeho veřejné předvedení v galerii Naiqua v srpnu 1963. Iimura jím definitivně obrátil pozornost od díla k filmové performanci. Na základě grafické partitury, kterou pro tento účel vytvořil po předchozí spolupráci na Iro opět dadaista Jasunao Tone, použil Iimura jako svůj nástroj filmový projektor, kterým rozostřoval obraz, upravoval rychlost promítání, zastavoval záběry a promítal film na různá místa v sále. Od tohoto okamžiku se stala filmová (a později video) performance nedílnou součástí Iimurovy tvorby. Ještě téhož roku uspořádal v Uměleckém centru Sogecu akci nazvanou Screen Play. Iimura posadil mezi publikum a jeviště s plátnem svého přítele Džiróa Takamacua čtoucího noviny. Poté vyřízl v jeho saku otvor a začal promítat snímek Iro na umělcova nahá záda. Film tak byl vyvázán z podmínek uzavřeného audiovizuálního produktu, znovu aktualizován v konkrétní situaci a obdařen novými významy vyplývajícími z živé akce. Iimurův důraz na performanci rozšířil interpretační pole filmu a přiblížil médium moderní hudbě, existující v podobě studiové nahrávky i aktuálního koncertního provedení.
Poslední film z umělecky nesmírně produktivního roku 1962 – Ai (Láska) – zaznamenal později značný ohlas v zahraničí. Iimura v něm vytvořil působivou koláž, složenou převážně z velkých detailů těl milující se dvojice. Motiv sexuální přitažlivosti opačných pohlaví je podpořen výrazně kontrastním obrazem, jehož vyhraněnost do světlých a tmavých ploch je dána i zvětšením původního 8mm materiálu na 16mm film. Po dokončení obrazového sestřihu poprosil Iimura Yoko Ono, aby k filmu vytvořila zvukovou stopu. Umělkyně se nabídky zhostila tím způsobem, že jednoduše zavěsila mikrofon z okna a nahrála na magnetofon okolní ruchy.
Yoko Ono později odvezla kopii Ai do New Yorku, kde ji promítla Jonasu Mekasovi. Známý avantgardní filmař byl snímkem unesen a napsal o něm pozitivní recenzi do časopisu Film Culture: „Iimurova Láska ční nad všemi japonskými avantgardními filmy, které jsem dosud viděl, svou krásou a originalitou. Je to filmová báseň bez obvyklé pseudosurrealistické obraznosti. Má nejblíže k Brakhageovu Loving nebo k Flaming Creatures Jacka Smithe. Láska je poetickým a smyslným průzkumem těla – plynulým, přímým, krásným.“[2]
Dalším Iimurovým filmem, který zaujal v zahraničí, byl Onan (1963). Téma erotické touhy v něm bylo tentokrát rozvinuto do víceméně uceleného příběhu: mladík se vzrušuje fotkami nahých dívek v časopise, které začne po chvíli propichovat rozžhavenou tyčí. Následuje masturbační scéna, v jejímž závěru protagonista „porodí“ plastické vejce (rekvizitou byl skutečný artefakt od sochaře Nacujukiho Nakanišiho, který rovněž hrál ve filmu ústřední roli). Příběh pokračuje mladíkovým blouděním ulicemi a setkáním s dívkou. Když ho žena odmítne, protagonista zůstane ležet na zemi v embryonální poloze.
Onan byl spolu s několika dalšími japonskými snímky přihlášen na festival experimentálního filmu v belgickém Knokke-le-Zoute, kde nakonec celá kolekce získala jednu z cen. Většinu filmů z tohoto výběru natočili členové uskupení Japan Film Andepandan (Japonský nezávislý film), které Iimura založil po vzoru výtvarných uměleckých skupin. Kromě něho patřili do sdružení Jóči Takabajaši, Nobuhiko Obajaši nebo historik, kritik a experimentální filmař Donald Richie, který Iimuru seznámil s americkým filmovým undergroundem. Skupina „nezávislých“ organizovala filmové projekce a uveřejnila i manifest, jenž byl ostře vymezen vůči většinové kinematografii: „Japonský nezávislý film je jediným místem, kde můžeme ignorovat komerční a politické tlaky. Je kinematografií, která je v protikladu vůči 35mm hranému filmu. Je kinematografií, v níž máme svobodu podle našich vlastních měřítek.“[3]
V roce 1963 začal Iimura rovněž spolupracovat s japonskými avantgardními tanečníky. Svůj film Sakasama (Vzhůru nohama, 1963), složený z obrácených záběrů ženských noh, zapojil do tanečního představení choreografky Čiji Kuni: film byl promítán na malá plátna, která držely v rukou tanečnice pohybující se na scéně. „Obrazy zrcadlily ve vertikální kompozici těla tanečnic, propojujíce reálný pohyb s filmovým záznamem.“[4]
Ještě dále ve svém intermediálním průzkumu filmu a tanečního divadla zašel Iimura během natáčení se zakladatelem moderního japonského tance butó Tacumim Hidžikatou. Snímek Anma (Masér, 1963) nebyl jen prostým zachycením jednoho představení, ale též pokusem o svébytný „taneční film“. Iimura se pohyboval s kamerou po jevišti, stal se jedním z aktérů inscenace a způsobem snímání usiloval o vlastní choreografii filmu. V následujícím snímku Rose Colored Dance (1964) pak vedle ryze rytmických kvalit střihu a pohybu kamery odpovídala výtvarnému charakteru inscenace, postavené na bílé barvě, práce s expozicí záběru.
Téhož roku Iimura zároveň přešel k jinému typu tvorby. Film A Dance Party in the Kingdom of Lilliput (1964) vystavěl na sérii uzavřených sekvencí, v nichž performer Šó Kazakura předváděl před kamerou různé akce: srazil pěstí chodce, spěchal přeplněnou ulicí, močil na chodník, sprchoval se, stoupal po vysokých schodech apod. Každý ze segmentů byl označen jiným písmenem abecedy s tím, že během projekce se mohly jednotlivé části filmu mezi sebou libovolně zaměňovat. Tím pádem každá filmová performance představovala de facto jiný film. Multimediální umělec Nam June Paik později tento Iimurův počin oprávněně označil za jeden z prvních konceptuálních filmů vůbec.
Před svým odjezdem do Spojených států v roce 1966 natočil Iimura ještě dva snímky, které uzavírají rané období jeho tvorby a zároveň představují určitý návrat ke „spontánním filmům“ z počátku šedesátých let. V I Saw the Shadow (1966) rozvinul motiv stínu z prvního filmu Kuzu. „Jedná se o velmi romantický film: milostný příběh dívčina stínu a kameramana, který ho natáčí. Jsem fascinován stíny. Film je vždycky stín,“[5] podotýká Iimura s poukazem na japonskou tradici, v níž je film – vyvinutý ze stínohry – označován slovem „eiga“, což v překladu znamená „odrážející se obraz“ (a nikoli „pohyblivý obraz“, jak je tomu v západním pojetí). Od tohoto kulturního kontextu ostatně Iimura odvozuje i svůj důraz na performativitu filmu – živé uvádění před publikem.
V souvislosti s vlastní tvorbou pak Iimura hovoří o „kojin eiga“, tedy o „osobním filmu“ v protikladu ke komerční produkci. Důkazem tohoto typu kinematografie je zejména snímek Taka and Ako (1966), do něhož Iimura zahrnul výhradně záběry ze svého soukromí. Přiblížil se tím do značné míry deníkovým filmům Jonase Mekase, díky jehož příznivému článku se odhodlal vydat natrvalo do Spojených států.
(Text vyšel ve Filmu a době 1/2017.)
Poznámky:
[1] Autorská explikace na oficiálním webu T. Iimury [online]. [cit. 2017-13-02]. URL: http://www.takaiimura.com/work/Junk.html
[2] Jonas Mekas, Film Culture, 1966. Citováno dle webu T. Iimury [online]. [cit. 2017-03-03]. URL: http://www.takaiimura.com/work/Love.html
[3] Scott MasDonald, A Critical Cinema. Berkeley: University of California Press 1988, s. 120.
[4] Julian Ross, „Circle the Square: Film Performances by Iimura Takahiko in the 1960s“ [online]. [cit. 2017-13-02]. URL: http://post.at.moma.org/content_items/290-circle-the-square-film-performances-by-iimura-takahiko-in-the-1960s
[5] Scott MasDonald, cit. d., s. 122.
