Vedle Alaina Resnaise je Jean-Luc Godard v mezinárodním měřítku pravděpodobně nejznámějším francouzským režisérem. Ostatně i v samotné Francii vyvolává vášnivé diskuse. Nedávno publikoval Aragon v Les Lettres françaises článek, který měl značný ohlas pro svůj závěr, v němž i Aragon vyjádřil vášnivé přesvědčení: „Co je to umění? Je to Jean-Luc Godard”. Rovněž mezi kritiky, jejichž zaměření je někdy společné, někdy rozdílné, dochází v úsudcích o Godardovi k velmi ostrým střetnutím. Zpočátku určitá část „levicových” kritiků označovala Godarda za „reakcionáře”, ne-li dokonce za fašistu, dnes však se již debata rozvíjí v umírněných výrazech. Ti z kritiků, kteří jako první – a byli mezi nimi i marxisté – potvrdili, že Godardovo dílo je velmi často významným svědectvím o skutečném světě, konfrontují nyní svůj postoj s určitými stylovými „tiky”, s jakýmsi systémem „samoobživy”, v němž každý film tak trochu tyje z filmu předcházejícího, zatímco jiní staří Godardovi obdivovatelé mu ještě otevřeněji vyčítají vyumělkovanost a žádají na něm, aby se ještě více sžil s každodenním životem. Pokud jde o mne, zastávám dosti složitý postoj. Godardův talent je nepopiratelný: Aragon má pravdu, když říká, že Godard je geniální. Je jedním z nejautentičtějších tvůrců současného filmu. Dovede dát každému filmu velmi moderní přízvuk, velmi konkrétní gesta skutečného života, přesněji řečeno přízvuk a gesta, jež možná nereprodukují bezprostředně skutečný život, ten je však pro ně živnou půdou. A to na úrovni určité totality. Chci tím říci, že Godard restituuje nejen nějaký vnější fakt, ale také jeho subjektivní vnímání, že nám nabízí nejen pouliční scény nebo scény milostné intimity, ale také celý svůj vnitřní vesmír, své kulturní prameny (literární citace: Aragon, Louis Ferdinand Céline, Eluard, Poe, kreslené seriály atd.; přímé nebo nepřímé filmové citace: filmový plakát, obálka Cahiers du cinéma, zmínka o Humphreym Bogartovi atd…),svou až na živé maso obnaženou citlivost pro krásu ženy, pro přátelství, které ho svazuje s jeho postavami.
Kromě toho má Godard velmi vyvinutý pozorovací smysl, který uplatňuje na vnější svět. Podíváme-li se blíže na jeho filmy, zjistíme, že mají skutečnou informační hodnotu, pokud jde o společnost, a to na úrovni značně bezprostřední. V Pohrdání se shledáváme s pronikavým realismem, s nímž se v současných letech krize dívá na západní film v Cinecittě, kde působí nostalgický americký „producer” ze „zlatých časů” Hollywoodu. Pojďme ještě dále: Pohrdání je nesporným svědectvím o odcizeném světě, společensky odcizeném zkomercializováním umění a jednotlivců; a je to zároveň velmi angažovaná debata o základním pojetí kultury, o tradici a o invenci. Bláznivý Petříček nepředstavuje jenom několik narážek na válku ve Vietnamu; z obecnějšího hlediska je to film romantický, film, který citlivě reaguje na svět násilí. Od té doby, co používá barvu (v Pohrdání a v Petříčkovi), Godard ještě větší měrou obohatil svůj výrazový rejstřík, ještě lépe kombinuje prvky „vypůjčené” přímo ze skutečnosti s jejich subjektivní interpretací. Vdaná žena byla nejen pozoruhodným svědectvím o postavení ženy v pokročilých kapitalistických zemích, přinejmenším pokud jde o buržoazní prostředí na úrovni exponovaného života, ale i svědectvím o lidech vůbec, o jejich mentalitě podmíněné tiskem, literaturou, televizí a reklamou v americkém měřítku. V té míře, v jaké Francie efektivně zakusila relativní proces amerikanizace svého způsobu života, své hierarchie hodnot, zvláště hodnot uměle vytvořených a uměle uspokojovaných, lze říci, že Godard se tu úspěšně pustil do kritického díla, které má zvláštní důležitost.
Avšak po tom, co jsem právě řekl, se mi také zdá, že Godard v určitém okamžiku – i při svém tvůrčím géniu, při své neustále tryskající obrazotvornosti, při svém pozorovacím talentu, jímž zachycuje bezprostřední realitu, a při svém citlivém vnímání skutečného života – bloudí, a to tehdy, když přistupuje k nejvšeobecnějším myšlenkám v určitém zmatku různých forem literárních, politické, hospodářské a společenské kultury. Například Alphaville je jedno z nejzajímavějších děl v tom smyslu, jak vyjadřuje skutečnou úzkost mladých generací intelektuálů a umělců z odlidštění práce a života za určitých současných i budoucích technických podmínek, z odlidštění bytí vůbec. Godard se hrozí zadušení, které s sebou zvnitřku i zvnějšku přináší moderní život, hrozí se ho stejně tak tako Antonioni, avšak s menší jasnozřivostí pokud jde o věc, poněvadž Antonioni se nezastavuje jen u technického procesu, ale zasahuje i proces sociálních struktur (viz Dobrodružství a citové odcizení architekta Sandra, vysvětlené odcizením, které poznal ve svém zindustrializovaném a zkomercializovaném umění.) Godard má častěji pravdu: nebezpečí tu je, ať jsou sociální struktury jakékoliv, samo o sobě tu existuje nebezpečí „technologického odcizení”, jak to vyjádřil italský spisovatel Moravia, velký přítel a obdivovatel Antonioniho. Avšak vědomí tohoto nebezpečí nám dovoluje, abychom se mu vyhnuli přeměnami sociálních struktur; Godard o tom neuvažuje, zatímco Antonioni to naznačuje alespoň implicitním způsobem, když říká, že drama moderního západního světa spočívá v tom, že sice dovede ukout novou techniku, ale nedovede ukout novou morálku, nebo když zasazuje do velmi přesného sociologického rámce současné kapitalistické Itálie dramatické situace svých postav (architekt v Dobrodružství, burzovní prostředí v Zatmění, spisovatel, který se dá koupit ve filmu Noc, nová průmyslová krajina a emigrace dělníků v zemi ještě zaostalé nebo spíše v určitých zaostalých krajích, jako je tomu v Červené pustině. Godard však v Alphavillu nepřekračuje určitý druh metafysického strachu. Hrozí se smrti poezie a lásky pod nadvládou techniky. Řadí se tím k takovému Wellsovi nebo Čapkovi, pokud jde o přednosti i nedostatky jejich předvídavých děl. Ostatně Godard ani nedovedl vystihnout rytmus a obrysy své úzkosti ve skutečném světě a musel si pro Alphaville vybudovat svět fiktivní, v němž jsou setřeny rozdíly současných sociálních struktur. Tento jeho svět je mimozemský, radikálně se liší od „starého“ světa, jehož „staré” pojmy v Godardových očích už vůbec ničemu neodpovídají, protože se tu směšuje kapitalismus se socialismem, protože zvláštního dopisovatele do „nových zemí” vysílá „Figaro-Pravda”, tedy časopis slučující redakci jednoho z nejkonzervativnějších pařížských časopisů našich dnů s redakcí nejznámějšího sovětského listu. Nejde tu zajisté o to, vyčítat Godardovi politickou nekulturnost, kterou podstatně vysvětluje prostředí, jež ho formovalo, nebo odpor k jiným hospodářským a sociálním problémům než k těm, které může sám přímo prožívat. Nejde ani o to zapomínat přitom na jeho nesmírný talent, na důležitost jeho informativního přínosu v určitých úsecích každodenního moderního života, na jeho příkladný smysl pro podání zprávy o individuálním, profesionálním, imaginativním, citovém a smyslovém bytí člověka. Myslím si ale, že tu jde spíše o to, dívat se vždy na jeho dílo kritickým pohledem: můžeme-li od něho mnoho, ba nesmírně mnoho přijmout, nemůžeme přijímat všechno en bloc, bez pečlivého výběru.
(Film a doba 12, 1966, č. 6., s. 292–295.)
