1.
Sbohem, to zní vždycky nejdřív strašně smutně, nezdá se ti? „Mlč, umíráčku, mlč, ten smutek já už znám…” Proč někdo dává sbohem jazyku? A je to definitivní sbohem? „…a kdybychom si spolu schůzku dali, možná, že nepřijdem, že přijde jiný host…”
2.
Když byly v roce 1998 dokončeny Příběhy filmu, měli mnozí pocit, že tu Godard slouží pětihodinovou tryznu za kinematografii. Melancholie neodvratných konců byla ale u Godarda přítomná už od samého začátku, vzpomeňme si na Pierrotův krásný světobol nebo na loučení s „homérskou” kinematografií (a vždycky také s ideálem lásky) v Pohrdání. „Končilo” se ostatně už v názvu Godardova prvního filmu. Nebýt stále nových metamorfóz monsieura JLG, člověka by to brzy otrávilo. „Vzhůru! Je čas, ó Smrti, starý kapitáne! Ta země nudí nás, zvedněme kotvu už!”
3.
Co v končení začíná, to máme pro samou melancholii často tendenci přeslechnout. Ta věčná adieu, k nimž se Godard tolik upíná, jsou vždycky ohlášením „jiných hostů”. Naposledy u Socialismu měli mnozí pocit, že se vyplouvá do trochu světlejších vod, přitom milénium přivítal Godard ještě Dans le noir du temps, v temnotě časů.
4.
Pokud jde o kapitány smrti: reálná loď, na které byl Socialismus natočen, se necelé dva roky po premiéře potopila a vzala s sebou dvaatřicet lidských životů. Jmenovala se Costa Concordia. Ve filmu Sbohem jazyku vidíme už nové vyhlídkové parníky; vjíždějí mezi diváky do hlediště pěkně ve 3D, přesně tak, jak o tom snil a psal Ejzenštejn před devadesáti lety.
5.
Že po krátkometrážních Třech katastrofách je Sbohem jazyku Godardův první dlouhý film ve 3D, to je samozřejmě fakt, který bude jako první „zaznamenán do análů” a bude se o něm nejvíc mluvit. A hlavně budou všichni připomínat onen moment filmu, kdy se obraz prakticky rozčtvrtí a kdy divákovi už není umožněno, aby si viděné složil do jednoho celku, ale je nucen neustále „přepínat” – anebo si prostě střídavě zakrývat levé a pravé oko. Výborně, atrakci s velkým A bychom tu měli, ale co si s ní počneme? Zařadíme si ji jako výmluvný doklad Godardova antiiluzivního nakládání s novou technikou a vyhradíme jí zvláštní vitrínu v Muzeu filmu? Copak mohl někdo očekávat, že Godard, jakmile bude mít jednou možnost točit ve 3D, zůstane na úrovni filosofování pro chudé jako James Cameron nebo že – v lepším případě – použije 3D jako pomůcku při lekci z historie, jako to udělal Scorsese ve svém filmu o Mélièsovi? Kdyby Godard vybudoval za pomoci 3D uvěřitelný fikční svět, byť třeba sofistikovaný, gondryovsky hravý, to by bylo překvapení, ale nepřekvapuje, že to neudělal.
6.
Ve srovnání se skutečným přelomem přechodu z analogové kinematografie na digitální je „revoluce” 3D filmů dost úsměvná. Málo se připomíná, že ji zažili už diváci v rané němé éře a pak ještě po druhé světové válce, to znamená (pokud by zůstala tato periodicita zachována), že můžeme čekat nejpozději kolem roku 2060 další „převratný” počátek nové 3D éry. Petr Král o zážitku z padesátých let: „(…) i kdyby po něm zbyly jen dva snímky, Hitchcockova Vražda na objednávku a Dům voskových figurín Andrého de Totha, stál by tento pokus nicméně za to, natolik zhlédnutí obou filmů znamená podstatnou – a závratnou – zkušenost. Hitchcock je filmovější tím, že reliéfu využívá ke zdůraznění samotných pohybů a přesunů akce v prostoru – jako když k nám hrdinka, jíž jinak vidíme jen vršek hlavy, vztáhne z lože rozechvělou ruku a ta vyjede z plátna až kamsi do půlky sálu…” Zdokonalení nápodoby vnímám prostoru, která má za následek nárůst ireality, cizosti. Proč ne. Ne míň a ne víc než jeden ze stavebních kamenů nové řeči.
7.
„Postarej se, abych mohla mluvit,” řekne dívka. Tedy znovu: Proč někdo dává sbohem jazyku? Shrňme nejdřív, co konstatuje film:
I. Loučíme se s jazykem, který selhal, hledáme nový.
II. Odmítáme malovat to, co vidíme (protože nevidíme), i to, co nevidíme (protože to nejde), ale to, ŽE nevidíme. (Zde je za svědka – oprávněně? – přivolán Claude Monet.)
III. V současnosti jsou to právě obrazy, jimiž „se vraždí přítomnost”, vnitřní prožitek je zakázaný. Kdo ho zakázal? „Společnost jako taková a specielně société du spectacle.”
IV. Kdo nekomunikuje? Muž se ženou, to je dobře známý godardovský vztahový pesimismus. V obraze, který následuje bezprostředně po ženině výzvě („postarej se…”) vidíme v detailu na zlomek sekundy „dialog” genitálií, tak vzdálený jakékoli vznešené představě o „řeči lásky”, o výměně mezi dvěma lidskými bytostmi, jak je to jen vůbec možné.
V. Člověk se nedorozumí nejen se svým bližním („brzy bude tlumočníka potřebovat každý”), ale ani se světem. „Příroda se vždycky snažila mluvit k člověku,” říká se tu. Jenom, když to nešlo, „mluvila sama se sebou”. Zde je za svědka přivolána jiná významná autorita, jistá Roxy Miévilleová. Godardova fena se bude prohánět celým filmem jako privilegovaná metafora Vnějšku, přesněji: pohledu, jímž se Vnějšek (příroda) dívá na člověka. A za simulaci (jednu z možných) tohoto pohledu můžeme klidně brát „divné” využití techniky 3D.
8.
Petr Kouba klade ve své studii Perspektiva vnějšku Kafkovy romány vedle Montesquieuových Perských listů nebo Voltairovy novely Micromégas. Dvou exemplárních děl, v nichž je lidské hemžení líčeno z pohledu bytostí, které se na něm nepodílejí. „Všichni tito outsideři svojí pouhou přítomností narušují kontext zavedených společenských struktur a zviditelňují jejich podivnost a směšnost. Způsobují deteritorializaci společenského systému, do něhož vnikají, a odhalují ho způsobem, který je nemyslitelný při pohledu zevnitř.” Kouba zdůrazňuje, že takto prováděná kritika společnosti musí být prostoupena humorem, jak je přítomný i u Kafky. V kinematografii to byli nejčastěji režiséři komedií, kteří vytvářeli podobné „mimozemšťany-narušitele” (většinou je i sami hráli): Jacques Táti, Buster Keaton. Filmařem, který vyzýval ke všeodhalujícímu soudu společenskou organizaci vždy v jejím celku, byl Chaplin. Godard šel částečně ve stopách těchto režisérů (například v Pěstuj si pravačku, kde má jeho herecká persona nejvíc prostoru a místo s Peršany nebo s Micromégasem se ztotožňuje s nejznámějším „mimozemšťanem” universa Fjodora Dostojevského). Hrdinové Kafky, francouzských osvícenců nebo kníže Myškin jsou postavy v prvé řadě reflexivní, můžeme se s nimi identifikovat. Ale pes?
9.
Jen zvíře nám může vrátit schopnost podívat se na náš svět „zvně”, schopnost, jíž nás zbavilo (zaslepující) vědomí. To se tvrdí v Rilkeho citátu, který je reprodukován ve filmu. Přebírat psí pohled můžeme ovšem jen imaginativně, můžeme si říkat, že Roxy teď „vypadá melancholicky” nebo „vůbec tak nevypadá, sní o ostrovech Markézy.” Roxy jako metafora – to je hezké, Roxy jako živá bytost – to je lepší. Jinými slovy: oproti literatuře nebo malířství je jednou z nemnoha předností kinematografie, že sice v každém okamžiku umožňuje metaforické čtení, ale nikdy nám přitom nedovolí zapomenout na tělesnost a pach reality, jejíž výsek vidíme. Živé zvíře, které spatříme v obraze, v nás okamžitě spustí automatismus empatie, reflex něhy, za nějž se nebudeme stydět, i když víme o jeho omezenosti, víme, že naše dojímání se nad němou tváří „nic neřeší” a poznávací i etická hodnota tohoto dojetí se rovná nule.
10.
Luis Buñuel: „Viděl jsem [André Bretona] po návštěvě u Trockého v Mexiku a zeptal jsem se ho na jeho dojmy. Odpověděl mi: ,Trockij má psa, kterého zbožňuje. Jednou stál ten pes vedle něho a díval se na něj. A Trockij mi řekl, ten pes má lidský pohled, že? Chápete to? Jak může člověk jako Trockij říct takovou pitomost! Pes nemá lidský pohled. Pes má psí pohled!”
11.
Mezibilance: Sbohem jazyku je snímek historicky významný, protože je to Godardův první dlouhý film ve 3D. Sbohem jazyku je nesmírně originální, protože hlavním hrdinou je tu pes a lidské postavy už nemají právo ani na náčrt psychologické motivace, jak tomu bylo v dřívějších filmech. A jinak je to jen další Godardův opus s jeho typickými úvahami o nekomunikativnosti, s protisystémovými výpady a se zapamatovatelnými slovními hříčkami. Pravda, co s takovými poznatky? Adieu film studies, goodbye David, zůstáváme po škole, je třeba vrátit se na start.
12.
Jak vůbec psát o filmech? Podle Petera Kubelky je bláhové myslet si, že můžeme diváckou zkušenost převést do slov (neslučitelnost svébytných médií patří k pilířům Kubelkova učení.) Kritickou práci má recipient provádět ve chvíli, kdy film vidí, basta! Trochu přísné. A kdyby se ten, kdo o filmu píše, proměnil v někoho, kdo ho znovu natáčí – a v tu chvíli ho („jako by to bylo poprvé”) vidí? Be kind: rewind!
13.
Spatné tázání: Co film Sbohem jazyku znamená, o čem vypovídá, jak pracuje s filmovým médiem, s konvencemi žánrovými, stylovými, do jakého kulturního rámce se zařazuje, jakou pozici si v něm zajišťuje?
Správné tázání: Co všechno je k vidění v určité konkrétní minutě, co v ní lze všechno zaslechnout, jak se obrazy a zvuky spolu setkávají, jak se doplňují, potírají, vyvracejí atd.? Jak na to reagují tvoje – divákovy – smysly a jak se spouští tvoje reflexe? Možná se pak dozvíme, jestli je deklarované hledání nového jazyka dalším příspěvkem do sbírky chytrých metafor, či jestli je to jakási hra na novou řeč. Protože kdyby to nebyla ani metafora, ani hra…
14.
Pokud umění dovede zevšeobecnění forem do důsledku, aniž by jim vzalo živoucí realitu (což je vlastně bezděčně podaná definice filmu), vyvolá v nás podle Augusta Rodina náboženský pocit; nejkrásnější díla se podle sochaře „koupají v atmosféře mystéria”. Nejdůležitější je tady možná sloveso. „Co se mi na filmu obvykle líbí, [je] nasycení nádherných znaků, které se koupají ve světle svého chybějícího vysvětlení,” prozrazují na jednom místě i Příběhy filmu.
15.
Jak Sbohem jazyku navazuje na předchozí Godardovy filmy a v čem je přesto jiné? Jaké mystérium se tu hledá? Úžas, který si pamatujeme z dětství? Něco podobného, po čem pátrá Malick ve Stromu života nebo Brakhage ve Scenes from Under Childhood? Souvisí s tím odmítnutí dosažené řemeslné suverenity? To by ještě nebylo nic úplně nového. Už tu bylo mnoho filmařů, kteří dobrovolně obětovali svůj pracně získaný status respektovaných profesionálů a začali točit sami doma v kuchyni, v koupelně a v ložnici „jako kdokoli” (Alain Cavalier, Jan Němec), tvůrců, kterým se filmová kamera (a pak digitální) stala jakousi druhou kůží, jíž vdechují a vydechují svět (Jonas Mekas). Z deprofesionalizace samotné není třeba dělat přednost, natož dogma. Nebylo by pak nic lehčího, než vyčítat Terrenci Malickovi jeho velké štáby se stovkami spolupracovníků, jeho technickou kompetenci, snovou jistotu jeho bezchybně „tekoucí” montáže obrazů zachycených kamerou se steadicamem, ladně plující éterem za věčně pokračujícího doprovodu the greatest dead european composers. Jenže takovou hloupost by udělal jen skeptik, který by se zabarikádoval před silou Malickových trouvailles, před objevy, z nichž v žádném jednotlivém není ani stopa falše. Adornův výrok „es gibt kein richtiges Leben im Falschen” lze přece obrátit, lze se bezezbytku svěřit Pravdivému s jistotou, že do něj Falešné nezíská přístup. Ani v patosu pak není hranice, za kterou by bylo zakázáno jít. Jen podle schopnosti vrátit se k dětskému pohledu budeš posuzován, jen od téhle zkoušky není odvolání. Filmem Sbohem jazyku nepobíhá jenom Roxy, občas tu potkáme i dvojici asi pětiletých dětí, kluka a holčičky, kteří si vykračují po jakési sluncem ozářené mýtině.
16.
Na jiném místě Sbohem jazyku mluví dívka (černobílá, vypůjčená od Cocteaua) o své touze zažít v plném vědomí Konec, ale zároveň o tom, že Konec ne a ne přijít. Problém Godardovy posedlosti „končením”. A jedna z mužských postav jako by rezignovaně navazovala: budeme tedy doopravdy svědky „za každou cenu pokračování unaveného světa”? Kluk a holčička už jsou na cestě, o psu nemluvě, Godard si sám odpověděl. Crépusculaires, trudnomyslně soumračné byly mnohé jeho starší filmy, tenhle ne. Tak dobrá, míní mužská postava, má-li tedy opravdu začít nový svět, nové století, ať se naučí znovu mluvit: „V tom, co ještě jako by nemělo jméno v žádném přípustném jazyce.” To se dobře poslouchá, druhá věc je tomuto požadavku dostát.
17.
Co udělal Godard ve svém posledním filmu jinak, než dělají nebo dělali Cavalier, Mekas, Malick, Brakhage, Němec, Marie Menkenová, Marcel Hanoun, Hellmut Costard, Stephen Dwoskin, José Luis Guerín, Naomi Kawaseová? Všichni ti, kteří nás můžou napadnout, když mluvíme o de-profesionalizaci, a/nebo o hledání dětského pohledu? Ten rozdíl bude za prvé v důslednosti, za druhé v bezvýhradnosti. Čeho? V bezvýhradnosti „odzbrojení”. „Film is like a battleground,” říká Samuel Fuller v Bláznivém Petříčkovi. A teď už bojištěm nemá být? Ten, kdo hlásal rovnici cinema = a girl + a gun, se zříká všech svých zbraní. Ani ve jménu obnažení a sebevymazání jako v Personě, ani ve jménu anarchistické sabotáže, ani ve jménu svatého diletantství.
18.
Kafka rozlišuje dvě možnosti: „učinit se nekonečně malým, nebo jím být. To první znamená dovršení, tedy nečinnost, to druhé počátek, tedy čin.” Pomiňme kategoričnost prvního vývodu a všimněme si druhého, který lze dobře vztáhnout na Godarda. Ten léčivý šok počátku, k jehož chvále se nutně dostaneme, kdykoli mluvíme o Scenes from Under Childhood nebo The Art of Vision Stana Brakhagea, o dětských pasážích v Malickově Stromu života nebo o Griffithových krátkých filmech, je ve Sbohem jazyku prostě naléhavější (lépe: faktičtější) než v jakémkoli jiném dosud známém typu kinematografie, (…) je víc „činem”, „akcí”, je – ať už jste doma nebo máte v kině nasazeny 3D brýle – fyzičtější. Faktičtější znamená: být v jediné minutě stokrát probouzen každým obrazem, každým zvukem, drzou novostí každého jejich spojení. Všechno optické a akustické je pro dítě Událost, protože neví, kam to patří (neví, že to má někam patřit), nemá potuchy o vztazích mezi věcmi, obrazy, ruchy a slovy, nerozlišuje mezi správným a chybným (správné je tudíž všechno), nemá sítě a koordináty, do nichž by svět zasadilo a určilo vlastní vztah k němu. Už jsme se nekonečně vzdálili Voltaireovi, Tatimu, Montesquieovi, Dostojevskému i Kafkovi – nejen kritice, ale – pro tuto chvíli – i etice.
19.
Znamená to tedy, že všechno, co se ve filmu konkrétně hlásá, občas navíc dost strojeně, je jen jakýsi bezvýznamný „šum”, že máme považovat dámy a pány v kostýmech z osmnáctého století, upomínajících na to, že to bylo právě u Ženevského jezera, kde Mary Shelleyová vytvořila svého Frankensteina, jenom za účastníky jakéhosi karnevalu? Nebylo pak lepší odpustit si montáž davu tleskajícího jednou defilujícímu Hitlerovi, hned zase dnešním cyklozávodníkům, zříci se všech literárních a filosofických exkursů o společnosti spektáklu, pro Godarda tak typických, a soustředit se opravdu jen na „obzor dítěte”, na onu malickovskou zahradu dětství nebo na „planetární dětství” s dinosaury a brontosaury? Ale Godard přece nechce zapomenout na člověka, jímž je teď, na ideje, které ho zaměstnávají už léta a stále ho ještě neomrzely (zatímco nás už třeba ano), na svoje marottes. Odzbrojení dospělého autora, Svrchovaného Tvůrce, vede k tomu, že veškerý svět (náš i Godardův, na sedmdesát minut spojený v jeden) budeme jinak ŽÍT; totiž, abychom se vrátili ke Kafkovi – vnímat ho jako čin, jako vznikání, zrádně unikavé jako voda mezi prsty. Obraz ruky koupající se v nádrži se spadlými listy plovoucími na hladině vody. Blikající barvy na mokré vozovce, kapky deště v loužích nebo na skle auta, pes zpozornělý na lesní stezce, syté barvy „bigger than life”, nebo spíš „bigger than adult life”, váza s květinami nebo knihy rozložené na stole nám na dosah (díky 3D), náhlý střih na muže padajícího po hlavě do kašny, stálá dětská neskutečnost skutečnosti, strašná touha se smát nevěda přesně čemu. A žádné spočinutí, žádné odbornické chytračení – ty nejkrásnější obrazy filmu problesknou tak rychle, že nevíme, jestli se nám nezdály. Do obřadných tahů smyčců znějí nekorigované „poruchy” zvukové aparatury, jenže něco jako porucha v dětském světě neexistuje, všechno je správné. Neptáme se, proč přichází zvuk hned z levého, hned z pravého reproduktoru (a stále dokola, dokonce i ve scénách vyměšování). Všechno je poprvé, všechno je událost, sled událostí, sens-ací. Před závěrečnými titulky se ozve dětský křik, žvatlání nemluvněte.
20.
Rekapitulace pro vylepšenou mezibilanci filmu Sbohem jazyku:
– odzbrojení autora-mistra (nemilosrdné),
– trouvailles (nálezy všeho druhu, bez filtrace takzvaně „chybných”),
– rozjitřování sensitivity (permanentní).
Pojmy k definování jednoho filmu, jenž chce být zároveň metodou pro kinematografii budoucnosti.
21.
„Není třeba dělat politické filmy, ale dělat filmy politicky.” Godardův snad nejefektnější výrok, tisíckrát papouškovaný, a proto neúčinný. Snad měl něco znamenat, ale hlavně hezky zní.
18.
Jean-Luc Godard získal v Cannes 2014 Cenu poroty za svůj film Sbohem jazyku ex aequo s filmem Xaviera Dolana Mami!
Godardův manicheismus vždy obviňoval kinematografii z toho, že se nechala zapřáhnout do otěží „nepřítele”, fašismu (který si samozřejmě už dávno tak neříká), reálně existující totality. Že je to pseudořeč, umlčující, oslepující, znesvobodňující, že přináší sdělení, jež žádnými nejsou, zdání dialogu. Godard se nechce zbavovat jazyka, protože by chtěl oněmět, ale protože se nechce podílet na falešné komunikaci a mít spoluvinu na katastrofách, které rodí.
22.
Jsme tak zamilovaní do strašáků minulosti, v níž člověk shrbený pod režimy církví a diktatur se mohl jen díky umění občas nadýchat čerstvého vzduchu, že nevidíme, že dnes prakticky každý kout společnosti je více otevřený a více svobodný než umění, in-validní, neplatné, korumpované nikoli státem, ale svou vlastní inferioritou. Jaký jazyk postavit proti zkamenělé „alternativní” kultuře, která sama sebe vidí v první řadě emancipačních snah na podporu stigmatizovaných vyděděnců všeho druhu? Status oběti je dnes tím nejvýnosnějším, pozice bojovníka za narovnání křivd páchaných na menšinách stojí hned na druhém místě, kdo se ale může vykázat jako oběť, bojovník i umělec zároveň, má už prakticky vítězství v kapse. Říci tomuto nekonečnému prvomájovému průvodu adieu a jít hledat neklasifikovatelný, nespoutatelný jazyk, jedině to by dnes znamenalo „dělat filmy politicky”.
23.
Oblíbený rituál pročítání prvních zahraničních referátů z festivalu v Cannes den po dni byl díky Godardově účasti v hlavní soutěži loni tím zajímavější. Ze zpráv recenzentů vyvstával obrázek, jenž se zdál potvrzovat příslib traileru dostupného na síti už několik měsíců předtím. Chválit Godarda lze ovšem i způsobem, z nějž je člověk spíš v rozpacích. Když zase jednou čtu o nepolepšitelném provokatérovi, který dělá naschvál všechno jinak než ostatní, o pohádkovém hrdinovi, který přelstil systém (ať už canneský nebo vůbec festivalový) tím, že do něj vpašoval partyzánsky vyrobenou bouchací kuličku, jde na mne beznaděj. Je tu tedy takzvaný festivalový či artový film s jeho hlavními garanty (momentálně Sorrentino, Linklater, McQueen, Pawlikowski, Kim Ki Duk, Sachs, Copollaová, Ang Lee, Slabošpyckij, brzy – když bude mít smůlu – i Xavier Dolan, podezřele rychle adoptovaný v Cahiers i v Cannes). Na okraji veleprestižní putovní expozice, kterou tito filmaři rok co rok pilně zásobují, pak vytvoříme chráněnou rezervaci pro exota, který, proměniv se v polomytickou bytost, si může vše dovolit, neboť karavana artového filmu potáhne stejně zase dál, jako obvykle, s berličkami podpor a grantů, v dodrženém zformátování nadrezírovaném už na katedrách škol a všemožných seminářích typu „how to become an arthouse-filmmaker”. Zvlášť českému naturelu je sklon k pružnému přizpůsobování se globálním trendům tak vrozený, že nemůže vnímat vynálezce nových jazyků jinak než jako vetřelce, jako sympatického punkera – pak mu ovšem i český kritik rád zatleská. Bohužel, když jednou postavíme věci takhle, dosáhneme jediného: kinematografie nebude mít budoucnost.
Od kultury, v níž je skutečná tvorba, skutečné objevování připuštěno jen v podobě akrobatických kousků ve vyznačeném ghettu, nelze nic očekávat. A s artovým filmem není možné uzavřít mír.
24.
Těch několik málo snímků za rok, které stojí aspoň za zaznamenání, vede nakonec vždycky k tomu představovat si, jak by mohla kinematografie pokračovat, za jakých podmínek. Ukazuje mi to dílo, které zrovna sleduji? Je to cesta? Baudelairova cesta? Nebo je to zase jen „další film”?
25.
Ne, nemáme to lehké. Co dělat, když Mommy vítězí?
Ještě než skončila projekce Sbohem jazyku, vzpomněl jsem si, co napsal v roce 1955 Rivette o jednom Rosselliniho filmu: „Připadá mi nemožné vidět ten film a nerozpoznat v něm průsmyk, jímž – pod hrozbou trestu smrti – musí projít celá kinematografie.”
(Film a doba 61, 2015, č. 1, s. 14–19.)
Citovaná literatura:
Petr Král, Trompe-l’oeil. České Budějovice 2014, s. 134 (neprodejná bibliofilie vydaná autorem v počtu dvaceti pěti výtisků).
Petr Kouba, Tomáš Pivoda (eds.), Franz Kafka a perspektiva minority. Praha: Filosofia 2011, s. 81–82.
Luis Buñuel, Do posledního dechu. Praha: Mladá fronta 1987, s. 101.
Auguste Rodin, Die Kunst. Curych: Diogenes 1979, s. 172.
