„V době velkých, spektakulárních filmů se stamilionovými rozpočty chci mluvit za malé, neviditelné činy lidského ducha, tak jemné, že zhynou, jakmile se dostanou do záře reflektorů. Chci oslavovat kinematografii v její drobné podobě. Kinematografii lyrickou, připomínající báseň, akvarel, etudu, skicu, pohlednici, arabesku, triolet a bagatelu, a písně psané na 8mm film.“
Anti-100 Years of Cinema Manifesto
Diaries, Notes & Sketches
V paměti jednoho litevského domu ve vesnici Semeniškiai je zapsáno narození štědrovečerního chlapce. Píše se rok 1922 a na světlo světa přichází Jonas Mekas, jehož radost v budoucnu rozzáří oči nejednoho diváka, přítele, umělce, poutníka či svobodného ducha. Bezprostřednost jej zavede z rodné Litvy do samého srdce New Yorku v období kulturního vzestupu padesátých let. Do jeho téměř nekonečného seznamu přátel a blízkých budou patřit John Lennon a Yoko Ono, John Cage, Lou Reed, Andy Warhol, Edie Sedgwicková, Allen Ginsberg, Maya Derenová, John Wayne, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Gideon Bachmann či Salvador Dalí.
Jeho cesta začala v Evropě. V dětství poznamenaném druhou světovou válkou. V Litvě pod nadvládou nacistů, proti kterým se Jonas s mladickým zápalem vymezoval prostřednictvím přepisů různorodých pamfletů na stroji. V eskalujícím období roku 1944 se s bratrem Adolfasem rozhodli ze země utéct (s vidinou studia na Vídeňské univerzitě), na německých hranicích ale byli zatčeni a převezeni do pracovního tábora poblíž Hamburku. Ten opustili s koncem války a následně střídali okupované zóny a jednotlivé tábory pro vysídlené ve Flensburgu, Hamburku, Wiesbadenu, Kesselu a dalších městech. Volný čas zde strávený věnovali četbě a sledování filmů. Nakonec se jim podařilo dostat na vysokou školu v Mohuči, kde jejich láska k filmu narůstala. Obdivovali zejména poválečné neorealistické filmy německých tvůrců jako Helmut Käutner či Wolfgang Liebeneiner. Především pro jejich nezkreslenou prezentaci kulis doby. Jedinou možností tehdejších filmařů bylo natáčet v reálných poválečných lokacích. Fikční a melodramatické příběhy tak byly zasazeny do tvrdé reality, obdobně jako v poválečné Itálii. Silnou inspiraci čerpat z dané životní zkušenosti a žité skutečnosti světa kolem přenesl nakonec Mekas i do své vlastní tvorby.
Pobaltské republiky se kvůli poválečnému rozdělení dostaly do područí Sovětského svazu. Z bláta do louže se bratři vrátit nemohli. Nechali v ní ale své rodiče a další bratry. Koncem roku 1949 si sehnali sponzora a práci v Chicagu a emigrovali do Spojených států. Nakonec se usadili v brooklynském Williamsburgu. Měsíc po příjezdu si Jonas na splátky pořídil svou první 16mm kameru Bolex a začal zaznamenávat okamžiky svého života. Pracoval v místních továrnách a všechny peníze investoval do filmového materiálu. Zpočátku natáčel převážně v komunitách zdejších imigrantů. Pro záběry cestoval o víkendech i do Chicaga, Toronta, Philadelphie nebo Bostonu. Vrcholem tohoto období se stal tříhodinový počin Ztracen, Ztracen, Ztracen (Lost, Lost, Lost, 1976) – snímek vycházející z několikrát přepracovaného scénáře, který měl své kořeny už v prvním roce, kdy se bratři dostali do Ameriky. Šest filmových kotoučů schraňuje záběry z let 1949–1963. Z původního centrálního motivu života litevské komunity a politických otázek, který zůstal částečně zachován na prvním kotouči, se nakonec stal spíše Mekasův autobiografický deník, mnohdy nastiňující také otázku jeho vlastního outsiderství v rámci této komunity. Byl „podivínem“ utíkajícím po směně v továrně na projekci do Muzea moderního umění. Cítil frustraci a úzkost. Nakonec utekl z přistěhovalecké čtvrti Williamsburg na Dolní Manhattan. Do centra uměleckého dění. A právě kolem tohoto místa se točí kotouč číslo 3 a 4. Ten pátý je zase bohatý na subtilní vyprávění à la haiku i všední newyorské scény. Jsou to bolestné kotouče mapující snahu zapustit kořeny do nové půdy a deklarující, s jakou intenzitou se může emigrant cítit ztracen, ztracen, ztracen. Symbolický nádech pak tvoří poslední, šestá část – je plná cest (pobřeží ve Stony Brook, venkov ad.) a snad také okamžiků mírného štěstí a vůně nového začátku-překlenutí.
Mekas je odjakživa mistrem deníkového záznamu. Jeho původně psané útržky života jen s příchodem do Ameriky změnily médium – papír nahradilo video, všechny ty malé observační chvilky života (pozorování z okna, útržky z rozhovorů ad.) zůstaly zachovány. Rozsáhlá část jeho tvorby by tak mohla být svázána do jednoho samostatného celku: Diaries, Notes & Sketches.[1]
Velmi specifickým příkladem takového dokumentaristického deníkového záznamu se stal snímek Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). Mekas byl oficiálně nepřítelem Sovětského svazu. Očerňován za své básně proti Stalinovi. Nebylo mu dovoleno udržovat s rodinou ani korespondenční styk. Matčin dům byl roky hlídán tajnou policií. Neočekávaný návrat do rodné vlasti byl možný jen díky oslavné recenzi filmu Briga (The Brig, 1964)z pera redaktora deníku Pravda. Film totiž získal Velkou cenu na benátském filmovém festivalu a později byl zařazen do programu Mezinárodního filmového festivalu v Moskvě, což Mekasovi otevřelo možnost poprvé od svého útěku požádat o víza do Litvy. Psal se rok 1971, doba postoupila, a když ze svých tvrdých přesvědčení ustoupila Moskva, schválili víza i v Litvě. Jonas se tedy vydal ke kořenům, pochopitelně se svou kamerou Bolex v ruce. Záznam vlastní životní cesty proplouvá časem v protisměru. V první části se objeví některé z prvních deníkových záznamů, které natáčel na černobílou kameru v poválečné Americe padesátých let, ve druhé (rozdělené do sta kratičkých kapitol se svébytnou vizuální strukturou) následuje právě onen emotivní návrat do rodné vesnice, spojený se záběry rodného domu, matky, bratrů a rozpustilosti. V poslední je pak zařazena návštěva Rakouska – Petera Kubelky, Annette Michelsonové či Hermanna Nitsche. Rodina kroužící kolem experimentální kinematografie se totiž stala neukotvenému Mekasovi novým domovem, a právě ten bylo potřeba postavit do kontrastu s kořenovým systémem litevské vesnice.
Důležitým přítelem mu byl ale také americký filmař Jerome Hill. Záběry ze tří návštěv v jeho francouzském letním sídle Cassis koncentroval Jonas Mekas do jednoho souboru nazvaného Notes for Jerome (1978). Nedá se říct, že by sem autor jezdil pouze za odpočinkem, často vypomáhal se záznamem inscenací divadla Theatre de la Mer, které zde měl Jerome na starost. S novým prostředím zkoušel do struktury filmu zařadit novou formu mezititulků, které neměly běžný deskriptivní charakter, naopak opakovaly motivy, které ne vždy přímo korespondovaly s dějem. Staly se určitou formou paralelně stojící poezie. Netradičně je ve zvukové složce snímku také omezen hlas Mekase coby vypravěče.
Vrátíme-li se ale k Mekasovu prvnímu filmu, zjistíme, že na samotném začátku jeho antropologická cesta deníkového archiváře nebyla tak jednoznačně prošlapaná. Vrhl se totiž do realizace filmu románového žánru. I ten ale v jeho pojetí vyrůstal z reálných prožitků a z pocitu vyhoštěného Evropana. Jmenoval se Guns of the Trees (1961) a pojednával o depresivní Barbaře, dívce odhodlané spáchat sebevraždu. Ta se odehraje na samotném začátku filmu a následné dějství je vyprávěno retrospektivně, s občasnými proklady básní, jež recituje Allen Ginsberg. Podobně výpravnou cestou se pak Mekas zkusil vydat ještě jednou a naposledy, a to se snímkem Briga, kterývyobrazoval život ve vězení námořní pěchoty v táboře v Japonsku v roce 1957. Byl plný drsného fyzického i psychického ponižování a týrání. Ani zde ale nedostál striktní fikce, ve skutečnosti se totiž jednalo o záznam stejnojmenné divadelní inscenace Living Theater v divadelní režii Juliana Becka. Film se stal intenzivním a bravurně sestříhaným záznamem hry, která realisticky stavěla diváky i herce do velmi nepříjemných situací. Stejně silnou složkou – a potažmo samostatným vypravěčem – zde byla zvuková stopa, jež mnohdy zněla spíše jako stopa hluková. To bylo možné díky využití kamery Auricon, která již zaznamenávala zvuk přímo na filmový pás, snímek tak šlo promítnout prakticky hned na druhý den.
Bude to znít překvapivě, ale v hledáčku Mekasova juvenilního zájmu byla vlastně cesta do Hollywoodu. Spolu se svým bratrem tam naivně posílali své scénáře. Neúspěšně. Netušili, že to, co píší, má mnohem blíž k avantgardě, kterou dosud přesně neznali a kterou teprve začali odhalovat. Od roku 1953 pracoval Mekas v komerčním fotografickém studiu Graphic Studios, kde zůstal asi pět let a učil se řemeslu. V padesátých letech také pravidelně navštěvoval všechny projekce experimentálních filmů natáčených převážně na 16mm materiál, které se v New Yorky naskytly. Chodil také na projekce Theodore Huff Society, která promítala filmy raného Hollywoodu a evropské poklady. Cílem bylo vzdělat se ve všem do té doby nedostupném a nic neopomenout. Největší inspirací byli Mekasovi Morris Engel či Sidney Meyers. S bratrem Adolfasem se účastnili také promítání New York Film Society vedené Rudolfem Arnheimem. Skrze návštěvy těchto filmových událostí se postupně začali seznamovat s řadou stejně zapálených tvůrců a nakonec ve spolupráci s Georgem Capsisem založili vlastní projekční spolek Film Forum.
Médium doby
Mekasovy deníkové záznamy situují minulost do přítomnosti. Odehrávají se právě teď, v době projekce, i když tu s námi už Jonas není. Jako by za sebou zanechal přítomný okamžik. Vychází to ze samotné podstaty filmového média. Když si člověk píše deník, musí se zastavit a vše zrekapitulovat, ohlédnout se do nedávné minulosti. Filmové médium zaznamenává svět v přítomném okamžiku. To v Mekasově případě rovněž často znamenalo, že veškerá editace materiálu probíhala přímo v kameře během natáčení. V češtině je takový autorský přístup nazýván „spontánní film“, v angličtině pak „diary film“ či jednoduše „edited-in-camera“. Právě kamera Bolex umožňuje takové bezprostřední natáčení okénko po okénku, stejně jako vracení filmu, vícenásobnou expozici, zpomalený chod kamery a mnohé další postupy, které jsou typickými prvky spontánních filmů. Hlavním zástupcem tohoto přístupu je v případě tvorby Jonase Mekase jeho asi nejznámější dílo Walden (1969). Obsahuje záběry z let 1965 až 1968 seřazené povětšinou chronologicky. Nejedná se pouze o mapování života kolem, ale i o zachycení autorova rozpoložení a emocí, které chtěl do záběru vnést. Specifickou úlohu zde sehrává také zvuková stopa sestávající ze záznamů sesbíraných během stejného období, ta je k rovině obrazu dodatečně připojena s posláním posunout významovou rovinu zase o kus dál. Střídají se zde hlasy, opakované zvuky metra, ruch ulice, Chopin i klavírní doprovod Johna Calea (Velvet Underground), který byl doplněn na míru. Nechybí ani Jonasova signifikantní tahací harmonika. Převažující městské zvuky fungují jako kontrapunkt k patrné snaze dostát obsahem samotnému názvu, odkazujícímu ke kanonickému dílu Henryho Davida Thoreaua. Mekas se koncentruje na záznam svých oblíbených částí New Yorku, ostrůvků, se kterými souzní a ve kterých nachází také lyrické přírodní celky. Drže se hesla „I am only celebrating what I see“ vypouští ze záběru místa, která vidět nechce. Kromě přírody jsou zde za klidové zóny intimní přirozenosti vnímány také úzké okruhy přátel a rodiny. Častým variujícím se motivem je díky tomu například svatba – společenská událost, kterou je vždy třeba zaznamenat. Opakují se ale i záběry na mladé dívky v parku, vycházejí ze souběžně plynoucí vize filmového námětu, který by zaznamenal přechod dívky do puberty a následně do dospělosti. Jelikož se Mekasovi nakonec nepovedlo tuto myšlenku zrealizovat, využil záběry právě ve Walden, kde díky přítomnosti městské přírody našly své místo.
Diváckým specifikem filmu je možnost nelineárního čtení. Walden nevznikl jako předem zamýšlené ucelené dílo. Sestává z deníkových črt, mnohdy dříve prezentovaných jako samostatné krátkometrážní filmy – Report from Millbrook (1966), Hare Krishna (1966), Notes on the Circus (1966) nebo Cassis (1966). A stejně jako knihu většinou nepřečteme na jeden nádech, nemusíme ani tomuto dílu věnovat jedno celistvé sezení. Nehledě na to, že právě charakter spontánního filmu na větší ploše vyvolává neschopnost udržet v paměti celý vizuální obsah najednou. Představené obrazy podléhají zapomínání a následnému nekontrolovanému vynořování vzpomínek, u kterých lze jen stěží určit, odkud je vlastně známe.
Za nejradikálnějšího zástupce spontánního filmu se dá označit Mekasův snímek This Side of Paradise (1999). Film je natočen v přímořském sídle rodiny Kennedyů[2] a převážnou dobu je snímán ve vysoce přeexponovaných vybělených tónech. V kontrastu se pak objevují černá a polozakrytá okénka obrazu. Toto řazení odpovídá postupu flash-and-freeze, kdy v divákově percepci záběr zamrzne na delší dobu, než je jeho reálný projekční čas na plátně. Navíc zde v řadě záběrů vystupuje na scéně sám autor, který má mezi zastavením kamery a opětovným rozjezdem pouze několik vteřin na promyšlení následujícího záběru. Více než kdy jindy se zde tak rozhodnutí odehrává spontánně a je tomu podmíněn i charakter samotné montáže.[3] Zdánlivé i skutečné chyby jsou přímou součástí poezie všedního dne a také tohoto autorského rukopisu.
Mekasova schopnost pobytu v přítomnosti je kromě vypravěčského přístupu svázána také s využíváním samotných médií záznamu. Stejně jako přistoupil v padesátých letech na jednoduchost 16mm Bolex kamery, přešel s rokem 1989 na vlastní formu domácích videí. Dal si ale na čas (první kamera SONY Portapak se začala vyrábět už v roce 1967), jelikož se řídil zodpovědným přístupem zkoumajícím technické i tvůrčí možnosti nástroje tak dlouho, než si je člověk skutečně osvojí.
Na čas si dal i pád Sovětského svazu. Specifickou multimediální hříčkou se stal právě Mekasův záznam této historické události, pro něj významně spojené také se vznikem Litvy jakožto samostatné republiky. Dění sledoval na obrazovce své televize a spolu s ním jej zaznamenávala také SONY kamera. Dílo Litva a pád SSSR (Lithuania and the Collapse of the USSR, 2008) se tak stalo spojením politických dějin a dějin médií. Zároveň se tu velké dějiny propojily s těmi malými, lidskými. Proto je také obraz významově doplněn o přirozené zvuky domácnosti. Skutečnost, že Mekas začal svou uměleckou praxi založenou na elektronickém obraze snímáním televizního obrazu, jej řadí do sousedství tvorby Nam June Paika nebo manželů Vasulkových. Přestože jeho motivace nebyla natolik autorsky kreativní, nýbrž spíše reportážní.
S příchodem milénia začal Mekas využívat také prostředí internetu. Jeho nebývalou předností se stala možnost jednoduše zpřístupnit okrajový film širšímu publiku a obdivovatelům na celém světě. Řada jeho děl se tak dočkala remediace, čerpal z vlastních archivů, přidával nové komentáře, objevoval. Výrazným příkladem se stal soubor Prvních čtyřicet (First Forty, 2006). Cyklus fungoval a stále funguje jako úvod do autorovy tvorby, věnovaný nově příchozím – internetovému publiku. Všechny prezentované filmy vycházejí z filmů dřívějších, často jsou ale pozměněny a fungují jako kompletní díla sama o sobě, oddělená od hlavní části předchozí tvorby.
Formát videa otevřel tvůrci také další z nových možností prezentace – (galerijní) videoinstalaci. Vystavoval v řadě mezinárodních institucí.[4] Jeho první projekt na tomto poli nesl název Věnování Fernandu Légerovi (Dedication to Fernand Léger, 2003) a na dvanácti televizních obrazovkách reagoval na soudobou popularitu reality shows. Název se odvíjí od skutečnosti, že dílo vzniklo pro festival konající se ve městě Légerových studií Caen a inspirací mu byla mistrova myšlenka natočit film, který by zaznamenal čtyřiadvacet hodin života jedné rodiny.
Dominanci v tomto způsobu prezentace si získal Projekt 365 dní (365 Days Project, 2007), jehož myšlenka vzešla od Mayi a Harryho Standhalových z newyorské Standhal Gallery. Následně bylo dílo uzpůsobeno také pro on-line projekci, při níž bylo každý den odhaleno jedno nové video. Často v něm vystupoval sám Mekas, což se stalo v nové etapě jeho tvorby celkem běžným prvkem, jenž kontrastoval s jeho předchozím ryze observačním charakterem videí. Byla to náročná společná práce editorů (z nichž nejvýznamnější roli sehrál Benn Northover) a webových techniků. Filmový obraz se zde proměnil v poezii s inspirativním odkazem k Petrarcovým 366 sonetům Lauře.
S odkazem k jinému mistrovskému dílu si pohrával také projekt Příběhy bezesné noci (Sleepless Nights Stories, 2011). Režisér nás provází nočním New Yorkem – byty, studii, backstagemi, galeriemi, bary a kluby. Inspirace Příběhy tisíce a jedné noci nebloudí do bájných světů, ale zasahuje mimo rutinu všedního dne a nabízí krátké příběhy asi 25 společensky známých i neznámých jedinců, jsou plné celé škály emocí, osobních úzkostí i anekdot.
Samozřejmě existuje celá řada filmů, ze kterých Mekasovi zůstaly nepoužité záběry. Využil je ale v jednom z pozdějších děl Nepoužité záběry ze života šťastného muže (Out-Takes from the Life of a Happy Man, 2012). Samotný snímek začíná sebereflektivní scénou, v níž Mekas sedí u montážního stolu a stříhá své staré filmy. A i zde znovu upozorňuje na skutečnost, že nevnímá tyto záběry jako své vzpomínky, nýbrž jako právě prožívanou skutečnost, která se před ním znova odvíjí. Jedná se o snímek složený z krátkých deníkových výjevů, záznamů nevyužitých ve filmech vznikajících od roku 1960 do roku 2000. Tudíž do přelomu milénia, které mu do života přineslo řadu tvůrčích změn. Za tečku, rozloučení s natáčením na 16mm filmový materiál lze považovat počin Jak jsem postupoval vpřed, občas jsem zahlédl záblesky krásy (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000). Další z dopisů životu. Rodinný film rozepsaný na ploše 320 minut, věnovaný především Mekasově ženě Hollis Meltonové, dceři Oony a synu Sebastianovi.
Když Mekas odložil kameru
Mekasovo volání po esenciálním filmu se nepromítalo pouze do jeho filmařské činnosti. Velkou měrou přispěl také na poli teoretickém, kritickém a historiografickém. Byl redaktorem časopisu Film Culture, který založili v roce 1954 společně s Adolfasem. Periodikum se postupně stalo jedním z nejdůležitějších časopisů o filmu v USA. Roku 1958 začal psát svůj později legendární sloupek Movie Journal v týdeníku Village Voice. Na svém kontě má vedle odborných statí také celou řadu veršů. V psané poezii zůstal věrný rodné litevštině a zařadil se do kánonu klasické litevské poezie. V roce 1962 zahájil činnost organizace Filmmakers’ Cooperative a roku 1964 Filmmakers’ Cinématheque, ze které se později vyvinula instituce Anthology Film Archives, oproštěná od vládnoucích ideologií a hlavního proudu, sloužící nekomercionalizovanému přátelskému jádru tvůrců nového amerického filmu. Organizaci věnoval třicet let svého života, a když začala fungovat samostatně, mohl se vrátit do Brooklynu k nové tvůrčí etapě. Působil také jako pedagog na New School for Social Research, International Center for Photography, Cooper Union, New York University a Massachusetts Institute of Technology.
Vzdalování se konvenci se stalo jeho celoživotním posláním. Utíkal mílovými kroky. Zpomalil snad až s nástupem deváté dekády svého života. Vyhýbal se násilí, ne snad ze strachu o něm mluvit, ale možná spíše ze zkušenosti, ve které ho zažil příliš mnoho. Odevzdal se soukromým rovinám, okamžikům v přírodě, snad až pastorálním krásám. Jeho život rámovala spiritualita a jemnost. Zachycoval věci, které se mu líbily. Bez touhy být označován umělcem či filmařem. Prostě procházel svým životem s kamerou. Strávil mnoho let zdokonalováním způsobu, jak zachytit bezprostřednost a obdivovat svět. Zapsal se u toho do historie, a přitom stále zůstává živým v každé vteřině současnosti, kdy se před očima diváka přehraje jakýkoli z 24 snímků.[5]
(Text vyšel ve Filmu a době 3/2022.)
ZDROJE:
Jaroslav Anděl (ed.), Jonas Mekas: … Pokračuji v cestě … Záblesky minulosti kolem … Praha: Centrum současného umění DOX 2013.
Gerald R. Barrett, „Jonas Mekas Interview“. Literature/Film Quarterly 1, jaro 1973, č. 2, s. 103–112.
Martin Blažíček, „Spontánní film”. Cinepur, č. 46, 2006. Dostupný na WWW: <http://cinepur.cz/article.php?article=1062> [cit. 8. 8. 2022]
Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. Praha: Akademie múzických umění 2013.
Joshua Mabe, „Reviewed Work: Walden (1969) by Jonas Mekas”. The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 6, podzim 2006, č. 2, s. 148–150. Scott MacDonald, „Interview with Jonas Mekas“
Poznámky:
[1] Autor sám původně řadu děl takto pojmenovával – např. Diaries, Notes & Sketches: Walden, Diaries, Notes & Sketches: Lost, Lost, Lost atd., z praktických důvodu od toho ale nakonec opustil.
[2] Po smrti J. F. Kennedyho se Jackie snažila rozptýlit děti aktivitami. Tou dobou je vyučoval historii umění Peter Bernard, který doporučil Mekase. Ten pak následně prováděl s dětmi jednoduchá kamerová cvičení a stal se tak přítelem rodiny.
[3] Martin Blažíček, „Spontánní film“. Cinepur, č. 46, 2006. Dostupný na WWW: <http://cinepur.cz/article.php?article=1062> [cit. 8. 8. 2022]
[4] Mj. v Serpentine Gallery, Centre Pompidou, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Moderna Museet (Stockholm), MoMA, Documenta v Kasselu, Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem či na Benátském bienále. Ve Vilniusu bylo roku 2007 otevřeno Centrum vizuálního umění Jonase Mekase.
[5] Jonas Mekas odešel v lednu roku 2019. Letošní jubilejní rok je mu po celém světě skládána pocta prostřednictvím projektu Jonas Mekas 100! (https://jonasmekas100.com), který nabízí projekce, galerijní expozice i čtení.
