Skutečnost, že snímky Claire Denisové prozkoumávají praktické možnosti, jak číst texty post-strukturalistické teorie, je dobře známá. S konkrétními pracemi francouzských filozofů se ve svých filmech pokusila vyrovnat již dvakrát: V roce 2004 natočila esej Jeana-Luca Nancyho Vetřelec (LʼIntrus) a o třináct let mladší titul Vnitřní slunce (Un beau soleil intérieur) naopak vyšel z knihy Rolanda Barthese Fragmenty milostného diskurzu.[1] Obě knihy přitom spojuje to, že se zabývají něčím bytostně intimním. V prvním textu Nancy popisuje problematické sžívání se s transplantovaným srdcem: Jak do svého nitra přijmout orgán pocházející z jiného těla? V tom druhém se Barthes pokouší porozumět způsobu, jakým spolu mluví milenci: Je možné zcela jedinečnému napětí mezi dvěma lidmi porozumět prostřednictvím univerzální jazykové či významové teorie, existuje vůbec nějaká mathesis singularis? Podobně jako zmínění francouzští filozofové prozkoumává Denisová limity reprezentativního myšlení či zobrazování: Na jedné straně se její snímky často vyrovnávají s nějakým maximálně singulárním (jedinečným) pocitem; na straně druhé vždy klade otázku po tom, do jaké míry lze tuto intimní zkušenost nějakým, aspoň do určité míry srozumitelným či sdělitelným, způsobem reprezentovat. Tento společný zájem o ono nereprezentovatelné či neuchopitelné, o to, co je vždy strukturálně jiné než jakýkoliv jazyk, obraz či příběh, se stane předmětem následujícího textu.
Nemožnost žít
Snímek Hvězdy v poledne tentokrát nevychází z knihy žádného post-strukturalistického myslitele, inspirován byl naopak prací amerického spisovatele Denise Johnsona, autora dobrodružných románů. Zároveň však platí, že snímkem Denisové jako by prostupovala starost dobře známá z raných esejí Jacquese Derridy: Lze žít mimo reprezentaci či metafyziku, které veškeré naší zkušenosti vždy nějakým způsobem předcházejí? Je možné vystoupit za hranice jejich omezení a setkat se s něčím, co bude vlastní pouze nám, co nebude pouze důsledkem předcházejícího systému či nastavení? Na postavy filmu ono Derridovo „uzavření metafyziky“ tíživě dopadá. Protagonisté, již navázali milenecký vztah, se nacházejí v prostoru, který jim nedává možnost žít vlastním životem. Nejenže v průběhu postupující stopáže nenacházejí cesty, jak těmto omezením čelit, ale jejich původně již velmi limitované možnosti se stále umenšují, až se v důsledku zcela vyčerpají. Pokud se postavy v jedné z prvních sekvencí seznamují v baru luxusního hotelu, tak v dalším vyprávění nacházejí útočiště v laciném motelu, aby se v závěru snímku musely, ač neúspěšně, ukrývat v divoké přírodě. Je-li situace, již snímek Denisové ustavuje, blízká Derridovu myšlení, tak se oba diskurzy stýkají v následujícím aspektu: Systém, jenž nás obklopuje, z něhož nemůžeme vystoupit, nelze adresovat, dosáhnout či jej poznat. Kdykoliv se pokusíme „reprezentanty systému“ oslovit, dozvíme se, že nám nemohou pomoci, případně nás odkážou na dalšího „reprezentanta systému“, jenž pro nás bude mít stejnou odpověď. Proniknout k původní instanci je zcela nemožné; původ je nedostupný, což znamená, že síť poukazů je v důsledku vždy nekonečná. Odkládání či odkazování jednoho k druhému, které nikdy neskončí, je dynamikou Derridova neologismu différance. Postavám Hvězd v poledne se něco takového stane několikrát. Kdykoliv osloví člověka, který by jim mohl pomoci, získají odmítavou odpověď. Ve chvíli, kdy se mužský charakter dozví, že to byl on, kdo se odhlásil ze svého hotelového pokoje, nazře situaci, ve které se nalézá, již poměrně jasně: Kolem nás je něco jiného, něco, co nám brání žít, něco, co nám brání dýchat. V tomto okamžiku jako by změnil svůj vztah k vlastní budoucnosti: Už se nepokouší pochopit, proč se mu děje to, co se mu děje; dále ho zajímá pouze skutečnost, jak v daném nastavení přežít, případně co lze ve zbytku života ještě zažít. Pokud Derridovy texty hledají způsob, jak onen systém, jenž naší zkušenosti předchází, narušit, snímek Denisové se snaží spíše zobrazit pocit onoho uvěznění. Důsledek tohoto nastavení je následující: Hvězdy v poledne nejsou pouze adaptací ústředního východiska Derridovy filozofie; dílo proniká k něčemu hlubšímu. Ve výsledku se vyrovnává spíše s úzkostí, na kterou tato filozofie reaguje či odpovídá. Je to otázka, kterou Derrida klade již na prvních stránkách své knihy Spectres de Marx: Jak se naučit žít? A pro koho žít? A proč vlastně žít či se učit žít?[2]
Svět bez informací: Jak se z postav stávají těla
Naratologický analytik by pravděpodobně napsal, že film buduje úzkostný pocit prostřednictvím odpírání či zatajování informací. Nedostatečností tohoto přístupu je však skutečnost, že aby mohly být informace odpírány či zatajovány, musejí nejprve vůbec nějakým způsobem existovat; musejí někde být. Pro Hvězdy v poledne je naopak příznačné, že popírají či zpochybňují, že by byly na informační saturovanosti jakkoliv závislé; informace nejsou součástí daného světa ani do té míry, že by je bylo možné zatajit či odepřít.
Obě postavy se seznamují v baru; krátce poté se spolu vyspí. Divák neví, proč to udělaly. Z jejich interakce totiž nebylo zřejmé, že by se vzájemně přitahovaly, ale ani to, že by daným aktem něco získaly. Prostě to udělaly; stejně jako to udělat ani nemusely. Divák navíc neví, kým dané postavy vůbec jsou. Tato informační zastřenost je spojena především s mužským protagonistou, jenž je představen jako britský obchodník. Z filmových sekvencí na jednu stranu vyplývá, že důvod, proč se obě postavy dostávají do stále větších problémů, je spojen s byznysovými aktivitami muže; divák intuitivně odtuší, že se zapletl s nikaragujským podsvětím, více však nezjistí. Ve snímku je ale podstatné nikoliv to, že informace nejsou podávány divákovi, nýbrž že informacemi nedisponují ani samotné postavy: Důležitou se pak stává skutečnost, že sám mužský protagonista jako by byl o své situaci zcela neinformován. Postavám jako by byla odepřena informace o jejich vlastní identitě. Vůbec nevědí, kým jsou. Pokud na tuto otázku nejsou schopny odpovědět, není to proto, že by lhaly nebo druhými manipulovaly, ale proto, že to prostě nevědí. Informační vakuum, ve kterém žijí, se navíc s postupující stopáží nezmenšuje. V průběhu vyprávění nejenže nové informace nezískávají, nýbrž se zdá, že informace, které dříve o sobě samých měly, dokonce ztrácejí. Tím se myslí, že i to malé množství jistot, se kterými postavy do vyprávění vstupovaly, nakonec ztratí.
Pokud bylo v úvodu snímku adekvátní, aby se divák ptal, zda je skutečně ženská postava americkou novinářkou či jaký charakter má podnikání mužské figury, v závěru filmu se ukáže, nakolik jsou tyto zatajené či odepřené informace nepodstatné. Snímek Hvězdy v poledne prezentuje otázku identity jako zcela marginální, či spíše až falešnou a iluzivní: Není důležité, čím jsme, co děláme nebo čeho bychom chtěli v životě dosáhnout; v důsledku jsme pouze těly, která dýchají, jedí, pijí, tančí, milují se pouze proto, aby nakonec došla svého konce. Pohyb k absolutnímu vyprázdnění identitárního základu postav je jedním z důležitých pohybů filmu. Jediné, co má zbýt a co nakonec zbude, jsou unavená a utrápená těla. Utváření těla prostřednictvím vyprázdnění významu je přitom dynamika, jež se ve snímcích Denisové objevuje poměrně často: Ve zcela explicitní podobě ji šlo sledovat např. v titulech Vetřelec a High Life (2018). Těla z vyprávění odcházejí vždy až v momentě, kdy přestanou cokoliv znamenat, tedy ve chvíli, kdy přestanou být postavami. Jen na okraj připomeňme, že takový tvar je velmi blízký umění, o kterém snily např. texty Martina Heideggera, Maurice Blanchota nebo samozřejmě rovněž Antonina Artauda.
Svět, ve kterém již nikdo netančí
Informační nesaturovanost – coby hybnou dynamiku utváření úzkostného afektu – lze sledovat nejen ve způsobu, jakým jsou postav konstruovány, ale rovněž v obraze. Kompozice Hvězd v poledne jsou ve většině případů systematicky vyprazdňované; jako by ve světě, ve kterém se postavy nacházejí, nebylo nic k vidění, jako by svět, ve kterém jsou nuceny žít, byl zbaven informací. Jako by to jediné, co v něm zbylo, byla prázdnota: jednou luxusní, jednou plná chudoby. Ulice, po kterých chodí, jsou prázdné; když sedí v baru nebo v restauraci, jsou v nich rovněž samy. Jednou z nejpůsobivějších pasáží snímku je sekvence, kdy postavy tančí; tento záběr byl natočen v detailu, jenž dvojici odřízl od okolního světa. Když tanec skončí, postavy si vymění poměrně nepříjemný dialog. Jejich rozhovor je následně ukončen střihem, který odhalí, že taneční parket je zcela prázdný. Onen velký záběr ukáže, že ve světě, v němž žijí, již netančí nikdo další. Na tomto místě je důležité zdůraznit, že snímek Denisové volí kompozice zcela systematicky. Způsob, jakým je nasnímán, odpovídá dalším formálním vrstvám díla.
Pokud se postavy v Hvězdách v poledne pohybují ve vyprázdněných prostorech, tak je důležité připomenout, že vývoj vyprávění staví charaktery do situace, kdy jsou ve stále větším nebezpečí. Přestože nevědí, čím se proti systému provinily, vědí, že s každým dalším okamžikem ztrácejí další část ze svého operativního pole: I když se pohybují ve vyprázdněných prostorech, nemají navzdory tomu kam utéct. Dojem, že postavy žijí ve vězení, ve kterém nelze dohlédnout hranic, umocňují záběry hlídkujících a ozbrojených vojáků. Že figury čelí bezprecedentnímu nebezpečí, stvrdí pohled na bílou rakev na kapotě projíždějícího auta.
Sdílení vyprázdněných těl
Výše bylo uvedeno, že úzkost, kterou postavy zakoušejí, je zároveň úzkostí, jež prostupuje Derridovými texty: Jistoty ve světě, ve kterém žijeme, padly; není zde nic, nač bychom se mohli spolehnout. Naši zkušenost omezuje, či snad až vykořisťuje systém reprezentací či metafyziky, který nás obklopuje a předchází. Vždy je o krok před námi. Tento systém je všudypřítomný, vše-zahrnující, vše-určující, ale zároveň zcela nedosažitelný, neadresovatelný; představuje velkého bratra, či snad až Boha, který nás na každém kroku pronásleduje. Zároveň bylo uvedeno, že film Denisové na tuto úzkost odpovídá. Pokud se Derrida v knize Spectres de Marx ptal, jak vůbec v takovém světě žít, resp. jak se v něm vůbec naučit žít, nachází snímek Hvězdy v poledne odpověď ve sdílené intimitě. Úplně první sekvence filmu ukazuje hlavní ženskou postavu při sexu s mužem. Tohoto muže následně opouští. Další vyprávění se pak zaměřuje na její milenecký vztah s jiným mužem. Pokud ženská protagonistka navazuje intimní vztahy se zcela nahodilými muži, neznamená to, že by se chovala promiskuitně, to spíše snímek směřuje k závěru, že řešením úzkosti, kterou postavy zakoušejí, úzkosti, ve které žijí, je intimita či sdílená přítomnost s druhým člověkem. Může-li být tato intimita navázána v podstatě s kýmkoliv, je tomu tak proto, že snímky Claire Denisové nejsou obývány postavami, ale spíše těly. Narativní figuře povětšinou záleží na tom, s kým naváže vztah; více či méně se vždy hledá svého druhu charakterová či hodnotová kompatibilita. Tělům, minimálně tělům Denisové na ničem takovém nezáleží. Pokud byla její těla zcela vyprázdněna z významu, pokud přestala znamenat cokoliv jiného než to, čím jsou sama o sobě, potřebují navázat spojení – utvořit intimitu – s jinými podobně prázdnými těly. Taková zkušenost jako by byla zbavena zátěže, s níž se člověk v běžném životě potýká; mezi lidmi vybírá, soudí či filtruje nejvhodnější uchazeče. Těla Claire Denisové se tohoto přístupu k druhému člověku zcela zbavila. Nemají žádné hodnoty, nároky nebo soudy. Mají pouze to, čím jsou, tj. tělo. Toto tělo – tedy sebe – pak nabízejí druhým. Právě až v této ryze tělesné interakci se utváří intimní spojení.
Jako by film vysílal následující zprávu: Až nastane konec světa, až budou všechny prostory prázdné, ale zároveň se nebude dát kde schovat, zbude nám jediné: naše těla a těla těch, kteří se s těmi našimi budou ochotni prolnout.
(Text vyšel ve Filmu a době 2/2023.)
Hvězdy v poledne
(Stars at Noon, Francie – USA 2022)
Režie: Claire Denisová
Scénář: Claire Denisová, Andrew Litvack, Léa Mysiusová
Kamera: Eric Gautier
Hudba: Tindersticks
Hrají: Joe Alwyn, Margaret Qualleyová, John C. Reilly, Benny Safdie, Danny Ramirez a další
Délka: 135 min.
Distribuce: Film Europe
Premiéra: 31. 8. 2023
Poznámky:
[1] Oba zmíněné texty jsou dostupné v češtině – Vetřelec (Praha: OIKOYMENH 2021) a Fragmenty milostného diskurzu (Praha: Pavel Mervart 2008).
[2] Jacques Derrida, Specters of Marx. New York – London: Routledge 1994, s. xvi.
