V roce 1964 v listopadovém a prosincovém čísle otiskl měsíčník Film a doba čtyřicítku stručných profilů lidí, které zařadil do československé nové vlny, právě získávající světové renomé. Nebyli to zdaleka jen čerství absolventi FAMU (zvláště pak z třídy Otakara Vávry), ale i ti, kteří práh této školy překročili již v těsně poválečném období. Mezi nimi nalezneme i jméno Antonína Kachlíka, jenž by se letos 26. února dožil rovné stovky. A bezmála se jí dožil, když ve věku 99 let zesnul loni 20. dubna.
Školu dokončil v sedmadvaceti letech a jeho spolužáky, byť o ročník níž, byli tvůrci jako Karel Kachyňa nebo Vojtěch Jasný. Jenže na rozdíl od nich, kteří svůj celovečerní debut natočili ještě na škole a poté se rozlétli k oslnivé kariéře, se musel Kachlík vyrovnávat se zákazem byť jen vstoupit do barrandovských studií, protože prý nějakým svým výrokem naštval jejich tehdejšího ředitele Oldřicha Macháčka. Osobní nevraživost mocných vždy podrážela nohy a mladý umělec mohl být rád, že azyl našel ve zlínském (tehdy gottwaldovském) divadle.
Režíroval tam hlavně národní klasiku: Strakonického dudáka, Vojnarku, Soud lásky nebo literární večer Český sen, poskládaný z textů Josefa Kainara a Ludvíka Kundery. Těžko soudit o dosažené úrovni těchto inscenací, jistě se bezvýhradně podřizovaly tehdy panujícím požadavkům. Teprve s částečným uvolněním poměrů po roce 1956 a po Macháčkově odchodu mohl pomýšlet na práci u filmu, nejprve samozřejmě v různých pomocných funkcích. Než se dostal k samostatné tvorbě, ztratil tak celé desetiletí. Své „víře uhlířské“ však zůstal věrný.
Antonín Kachlík se narodil na Kladně v dělnické rodině a ke komunistickému smýšlení se hlásil už během gymnaziálních studií. Po vypuknutí války, když se mu podařilo uprchnout z nuceného nasazení v Německu, vstoupil do tehdy již ilegální komunistické strany. Po letech své zásluhy zúročil předsednictvím ve Svazu protifašistických bojovníků, byl rovněž členem Svazu totálně nasazených. Své zážitky zpracoval v televizním dokumentu Co to bylo totální nasazení (1984).
Své první samostatně natáčené filmy pojal ryze autorsky – napsal si k nim i scénář. Ve svém debutu Červnové dny (1961) předložil poeticky laděnou sondu do života hornických učňů. Na diváky tehdy dýchl závan autenticity, zaujala přítomnost neznámých tváří a zobrazení všedních okamžiků bez ideologických berliček, avšak ohromivé bezprostřednosti, jaké dosáhla Věra Chytilová v Pytli blech nebo Miloš Forman v Konkursu či Černém Petru, se přece jen nedočkali. Jistě, ještě vanuly studené větry represivních opatření z konce padesátých let, kdy některé filmy byly ostře kritizovány či přímo zakázány (Zde jsou lvi, Tři přání), avšak přesto bylo možné pozorovat jistá omezení Kachlíkova talentu. Jako kdyby se úporným snažením pokoušel dosáhnout téhož, co jiní zvládali s odzbrojující lehkostí – a opravdovost výpovědi tak začala pokulhávat.
Ještě to v plné míře neplatí ani pro Červnové dny, ani pro následující vojenskou romanci Bylo nás deset (1963), kterou si Kachlík rovněž zpracoval podle vlastní literární předlohy. Pobyt v kasárnách bylo možné vydržet jen tak, že se založí hudebně divadelní soubor. Jeho obsazení bylo lákavé: vystupovala tu semaforská dvojice Suchý–Šlitr a mim Ctibor Turba, trochu erotického osvěžení vnesla Olga Schoberová.
Ponaučením bylo, že dva roky na vojně jsou věčným koloběhem nováčkovství a mazáctví, protože leckdy i šikanovaní nováčkové se posléze stanou mazáky a nové nastupující směně provádějí totéž, co kdysi sami zažili – protože poznali, že výchovné působení by se jinak míjelo účinkem. Je to divácky asi nepřitažlivější Kachlíkův film, v kinech jej spatřily (a to zcela dobrovolně) téměř dva miliony diváků.
Vzápětí však Kachlík nejspíše pocítil nutkání prosadit se ambiciózními uměleckými projekty, kdy se už spoléhal na náměty od osvědčených spisovatelů. Nejprve si vyvolil Jana Trefulku a niterný svět žen: v dramatu Pršelo jim štěstí (1963) vypodobnil váhání hlavní hrdinky před svatbou, když ve svém budoucím muži poznává odsouzeníhodného sobce. Mladičká Jiřina Bohdalová přesvědčila, že zvládne i odlišnou žánrovou polohu než ryze komediální. Ve snímku Třiatřicet stříbrných křepelek (1964) se podobně jako Evald Schorm v dramatu Každý den odvahu z téhož roku zahleděl na životní rozčarování z donedávna bezvýhradné víry v samospasitelné komunistické ideály, avšak na rozdíl od něho se převážně soustředil na psychické pozadí.
Oba snímky, za které byl Kachlík pokárán i stranicky, neboť prý namísto optimismu šířily deziluzi, si pohrávají s tématem právě módního odcizení, jakési kocoviny následující po předchozím jásavě budovatelském období. Lákáš Skupa v knize Vadí – nevadí na základě archivních dokladů podrobně popsal, jak cenzura (neboli Hlavní správa tiskového dohledu) odmítala scénář Třiatřiceti stříbrných křepelek i následný film schválit, vynutila si zkrácení o zhruba jedenáct minut a změnu závěrečného rozuzlení, které jí připadalo příliš bezvýchodné, a tudíž protirežimní.
Tím se také vysvětluje, proč se pocit zklamání a životního nenaplnění zužuje na odcizení zejména citové, jakkoli umocněné „zdramatizovaným“ vyprávěním, které se vyhýbá vyklenutým zápletkám i zřetelnějšímu společenskému zakotvení. Jenže, jak píše Jan Žalman v knize Umlčený film, „progresivní část české kritiky se netajila obavou, že filmy tohoto typu – filmy zaštiťující se pověstí nonkonformního autora a vypůjčující si vyjadřovací prostředky z jiných generačních kapes – novou československou tvorbu spíše diskreditují.“
Po nezdařené, zbytečně upovídané detektivce Smrt za oponou (1966), v níž Kachlík opět experimentoval s obsazením a do hlavní role vyšetřujícího policisty obsadil Miroslava Horníčka, natočil svůj asi nejznámější snímek, a sice přepis jedné Kunderovy povídky Já, truchlivý bůh (1969), pracující s motivem nejapného žertu nebo spíše pomstychtivé mystifikace.
V ústředních úlohách se blýskli Miloš Kopecký, navíc jakoby z odstupu schopný komentovat počínání své tragikomické postavy, a Pavel Landovský. Už jen naslouchat jejich dílem ironicky mazlivému, dílem nasupenému nakládání s češtinou rodnou i naučenou (Landovský představuje v tuzemsku usazeného Řeka) přináší zážitek vskutku extatický. Pak ještě následoval pohádkový Princ Bajaja (1971).
Po vpádu „spřátelených“ vojsk a nastolení normalizačních pořádků se Kachlík záhy přiklonil k novému vedení, připraven podpořit je také činy. Když byl dotázán, proč tehdy nevystoupil ze strany, odpověděl, že kdyby tak učinil, stejně by nemohl dění nijak ovlivňovat: „Byl jsem prostě věrný původním ideálům, a ne těm volům, co je zlikvidovali (…) Komu jsem mohl pomoct, tomu jsem pomohl.“
Některá hodnocení jej hájí – třeba produkční Jan Balzer považuje Kachlíka za čestného člověka, ochotného pomoci. Řadí ho mezi nejslušnější lidi v rámci celozávodního výboru KSČ na Barrandově. Ale na druhé straně se vyskytla svědectví, která Kachlíka řadila mezi filmaře, kteří protestovali proti tomu, že by měl Miloš Forman v Praze natáčet Amadea.
I on nejprve musel osvědčit věrnost novám mocipánům. V sedmdesátých letech režíroval své nejspornější filmy – Zločin v Modré hvězdě (1973) o zrádcovské sociální demokracii, Dvacátý devátý (1974) o bolševizaci komunistické strany pod bodrým Gottwaldovým vedením a kolektivizační drama O moravské zemi (1977), mající vytlačit vzpomínku na Jasného Všechny dobré rodáky.
Po pádu komunistického režimu Kachlík zdůrazňoval, že všechny tyto filmy vycházely ze skutečnosti, že Dvacátý devátý vlastně nepojednává o Gottwaldovi, nýbrž o Zápotockém a jeho váhání, na jakou stranu se přiklonit. A že si tak chtěl vykoupit šanci vytvořit dlouho chystaný životopisný projekt o Jaroslavu Haškovi. (Nikdy ho nerealizoval, po roce 1990 vydal aspoň jeho scénář.) Dosáhl jediného: realizační um se mu hroutil pod ideologickou zátěží, jakkoli se ji snažil polidštit.
Na sklonku sedmdesátých let vytvořil další politické filmy vztažené tentokrát k současnosti (Požáry a spáleniště, Na koho to slovo padne), v nichž kritizoval – ovšem ze stranických pozic hlásajících uvědomělou komunistickou morálku – nešvary ve společnosti. Prý se tu pokoušel ukázat, „jak se socialismus postupně přeměnil na diktaturu funkcionářů.“ Doživotně byl přesvědčen o jejich bezmála podvratném rozměru, třebaže publikum je zjevně přehlíželo. Podle jednoho diváckého ohlasu, tehdy otištěného ve slovenském časopisu Film a divadlo, „zpracování je tak špatné, že film jako by parodoval sám sebe.“
Kachlík se z tohoto sestupného trendu vlastně nikdy nevymanil, rozpačitě vyznívají i díla z osmdesátých let, třebaže zcela odstoupila od politizujících akcentů, když zvolila téměř snovou, poetizující stylizaci (Kouzelníkův návrat, Kouzelné dobrodružství). Kachlík se tehdy věnoval hlavně pedagogické práci, přes dvacet let přednášel na FAMU, byl poslancem v České národní radě, seděl ve vedení Svazu českých dramatických umělců.
O Antonínu Kachlíkovi se dodnes můžeme dočíst, že vlastně patří mezi pronásledované filmaře, protože některá jeho díla ze šedesátých let byla později zakázána. Jenže nezavinil to primárně jejich obsah či zaměření, bylo to kvůli spisovatelům, s nimiž spolupracoval. Jména Trefulky a Kundery měla být vymazána ze čtenářského i diváckého povědomí. Naproti tomu Kachlík se nikdy nemusel kát ani zříkat své předchozí tvorby, k čemuž byli nuceni třeba Jiří Menzel nebo Karel Kachyňa.
