Vyznáte se v srdci žen, Perdicane?… Poznal jste, že skutečné změní i stůj názor, když občas něco jiného říkají? Často ovšem musíme hrát určitou úlohu a často lhát. Jsem upřímná, jak vidíte, ale jste asi taky docela jist, že na ženě lže všechno, kdykoli lžou její ústa?
Alfred de Musset, S láskou nejsou žádné žerty
(1) 36 postav hledá příběh
(Děj:) Camille se proti vůli matky rozhodne odjet do Bosny sehrát divadelní představení, vybere si hru Alfreda de Musseta S láskou nejsou žádné žerty, přemluví Jerôma a strýčka Vickiho, filmového režiséra, jenž se rozhoduje mezi odjezdem a natáčením komerčního filmu Osudné bolero. Přidá se k nim domácí pomocnice Djamila. Cestou do Bosny zažívají nesnáze, strýček Vicki se tajně vrátí natáčet film. Ostatní tři jsou dopadeni bosenskými vojáky, Camille a její muž popraveni, Djamila je zachráněna polským partyzánem a spolu s ním mizí v lese. Strýček Vicki mezitím pracuje na Osudném boleru. Film je neúspěšný a všichni jdou raději na koncert. Hraje se Mozart
(2) Zítra, Šehrezádo!
Ale když se Djamila pod hvězdným nebem poprvé také pustí clo hlubokých myšlenek (Djamila: „Proč se ptát na to, proč jsme tady?”), dočká se od Vickiho chápavého rozloučeni. „Možná, že vesmír byl kdysi tak mladý, jato ty. Zítra, Šehrezádo!“
Ach naděje, ta koketa! …
Ty kouzelnice těkavá!
Co napácháš křivd na člověku!
Jak mladou milou má v svém věku
Osud, ten starý nemrava!
Alfred de Musset, Píseň
A Djamila je v té chvíli na moment Nanou z Godardova Žít svůj život (1962) v kapitole s úsměvným podtitulem „Nana filosofuje”. Proč je ale Šehrezádou?
Naše rodina poutníků se chystá na setkání tváří v tvář se smrtí. Abychom se dozvěděli, co přiblížilo Djamilu k Šehrezádě, musíme vyslovit, že je tu něco, co dělá Šehrezádou především její chlebodárkyni; neboť Djamila, to je přírodní „verze” intelektuální Camilly.
(Djamila o Camille: „Chápu Musseta, ale ta její filosofie…“)
Šehrezáda noc co noc oddaluje svou smrt vyprávěním bájných příběhů. Camille je dnešní ženou světa teorie. Její myšlení o životě je abstraktní, cele teoretické. Na svou cestu, která je podle slov ministra obrany „pomstou inteligence”, se vlastně vydává proto, aby mohla nad svým hrobem vyřknout větu: „Filosofie bude vždycky naším společníkem”. Její východiska jsou zjevena: auto, v němž zemřel Albert Camus, stůl, za kterým psal Rossellini – plus kniha o donu QuijotovL
Snažně té prosím. Bože, nedopusť, abych se stal vrahem! Ty přece vidíš, co se děje. Jsme dvě pošetilé děti, zahrávaly jsme si se životem a smrti. Ale naše srdce je čisté…
Alfred de Musset, S láskou nejsou žádné žerty
Naše rodina se chystá na setkání tváří v tvář se smrtí. Filosofie je Camillinou pohádkou v boji s věčností. A ona i její muž představují donkichotský teoretický prvek ve světě válečné praxe. Sváteční umírání „lidí moderního světa” (Jerôme: „Malí lidé čekají, ne moderní svět“). Zastávka na spaní a k jídlu se stanem a Djamilinou přípravou typické rodinné večeře na břehu oceánu je smutně ironickým obrazem horečné racionální (a tedy k nezdaru odsouzené) snahy o živelné splynutí se světem. A nekonečné moře jako nejgodardovštější obraz věčného, opravdového, osudného, nedotknutelného… Spojení se skutečným životem zprostředkovává snad jen Djamila, francouzská Arabka, pomocnice v domácnosti, o jejíž zemi se dozvídáme letmo cestou „do války”, abychom ji záhy slyšeli vyřknout krédo její vlastní „filosofie věčnosti”: „Neexistuje Smrt, jsem to pouze Já, Já, Já, kdo umírá.” A strýček režisér Vicki, jehož příjmení Vitalis zní těžkou ironií? Ten brzy vzdá cestu za skutečným setkáním a odjíždí natáčet svůj bezpečný film; o tomtéž, ale „konečné” opět teoreticky, kde herečka deklamuje text zemřelé Camilly v nejprudším větru a štáb ji snímá ze závětří domu.
(3) Válka je jednoduchá
Jen si umřete někde hodné daleko, Pluchová, naše i nejmilejších. Umřete zapomenuta v nějaké nečisté kobce. Budeme se modlit za vaše ctěné vzkříšení.
Alfred de Musset, S láskou nejsou žádné žerty
Pokud v satirických Karabinících byl smysl válečného procesu zjednodušen na „donášku pohlednic“ For Ever Mozart jej redukuje už jen na samotný proces, fungování v sobě samém. Ovládání válečných strojů. Zabíjení. Pálit do vzduchu střelné granáty je pro vojáky této války jen o něco méně nudné než nedělat nic („Vždyť co je válka jiného než výměna kulek?” (Pěstuj si pravičku!) A Godard válce nevěří, jako však stejné nevěří ani pracovníkům Červeného kříže; smysl toho všeho dávno již proces pohltil. Ojedinělá bojová scéna je aranžována tak, že jsme svědky absolutního chaosu, v němž voják, v jehož blízkosti vybouchne granát hozený „odněkud”, střílí v odvetu reflexně pouze do středu místa výbuchu. Připomíná to obvyklý takzvaný „nekauzální” způsob léčby, který místo příčiny chorob likviduje její projevy. Malé potěšení probleskne mezi válečníky jen tehdy, když se dozvědí, že je úředníci z Červeného kříže viděli nedávno v televizi.
Válka je jednoduchá. A zjednodušuje ji i „obeznámenost“ světa s ní. Před několika lety se ještě podivoval zvrácenosti válečných přímých přenosů, dnes se staly obvyklou realitou. A znovu jsme u otázky předatelnosti zkušenosti médiem. Zde se totiž teprve vyjevuje na kost ohlodaná přímost, autenticita.
Studentka filmu během natáčení „Osudného bolera” řekne producentovi: „Jste krutý, protože jste nikdy netrpěl.” Camille a Jerôme se lehkomyslně vydali vstříc utrpení. Vláda je za to označila vinnými: „za prvé z prohry a za druhé z excesu… Má to Francie zapotřebí?”
(4) S láskou nejsou žádné žerty
Bez přátel, v přísném soukromí,
jsem poznal Pravdu, šel jsem za ní,
leč zakrátko to putováni
se z duše zprotivilo mi.
Přesto však věčnost v sobě tají
a malověrný, jenž se vzdá jí,
sebepoznání vzdává se.
Vděčím-li ti zač, Hospodine,
v svém životě, pak za jediné:
za těch pár slz na řase.
Alfred de Musset, Smutek
V romantické komedii s tragickým koncem Alfreda de Musseta se setkáváme se silnou a vzdělanou, ale tápající Camille, jejíž silou je láska k Bohu a tápáním láska.
Takřka ve všech Godardových filmech jsme přítomni prudkému prolínání romantického se skepticky filosofickým (příkladem budiž u nás nejznámější z jeho „existenciálních dobrodružství” – Bláznivý Petříček, 1966). V průběhu režisérovy tvorby pak v určitých obdobích mívá navrch jedno nebo druhé: naděje či skepse. Skeptickým vrcholem budiž třeba „motoristická” sonda o beznaději vztahů Zachraň, kdo můžeš (si život) (1980), jen o něco málo tíživěji hovoří o tomtéž Křestní jméno Carmen (1983), na špici opačného vektoru se skví „plavecké” oratorium plné absolutního směřování vzhůru Nová vlna 1990).
Naše Camille je vzdělaná i silná, méně již romantická „dcera Alberta Camuse”.
Proč se pouští do bosenského dobrodružství? A proč chce v zemi kde opravdu dnes „se životem nejsou žádné žerty” hrát divadlo, a proč taky zrovna Musseta?
Pro vysvětlení je nutné zajít přímo k jednomu z principů Godardovy tvůrčí metody. Je to neustálý kontrapunktický paralelismus obrazů, dějů, situací, zcela ostrá, vyhrocená montáž obrazových i situačních pojmů.
Camille se svým racionalismem budiž tedy jedním pólem Godardova „filosofického magnetu” (na nějž jsou pak nabalována nová dění, významy, humor…) a ono zasazení její figury do této situace, do které by se v reálném životě nejspíše dostat nemohla a nelze její donkichotstou přítomnost v ní nijak psychologicky odůvodnit tedy ono zasazení budiž jeho druhým pólem. Camille = skepse, její nová situace = romantično.
Je to jednoduchá práce se schématem jako tvůrčím prostředkem. (Godardovi bývá často nespravedlivě vytýkán právě „schematismus”, dokládaný typovostí nebo doslovností postav oproti charakterům a nuancování, a proto také u kritiky většinou vítězí ta formálně méně godardovská, avšak psychologicky i dramaticky „důvěryhodnější” díla jako Pohrdání (1963) či U konce s dechem 1959).
Filosofický film, film-uvažováni v často velmi holé, vědecké podobě. Obraz-pojem. Jev-symbol. Na rozdíl například od Bergmanova filosofického filmu, traktovaného (oproti Godardovi) emotivně „divadelnější formou. Úsměvné rozlišení: Brecht a Stanislavskij. Přirozeně nikdo ze zmíněných dvou filmařů nestojí až na jednom nebo druhém konci tohoto rozcestí. Dochází k logickému mísení.
Musset a Camille, filosofie a válečná realita Setkání neslučitelných prvků, děje a vody, zprostředkované uměleckým dílem.
(5) Film o tomtéž – umění o tomtéž
Režisér Vicki Godardovo, ironické druhé já (už pro rodinnou funkci „strýčka”, jak se objevil již v Křestním jménu, Carmen), charakterem idiot, jemuž je zachovávána úcta knížete (Pěstuj si pravičku!), začíná svou práci inspirován mrtvými těly válečných zajatců a „přenáší” je (vizuálně doslova) do svého filmu, kde „ožívají” (motiv uměleckého vampyrismu) jato idealizované postavy, které sice „nemají předstírat” (producent říká, že „hraní oslabuje text, vysává to z něj krev”), ale nemohou jinak. „Kino nahrazuje naše zírání.” Zvláště je-li svoboda umění v každé chvíli pod nátlakem otroctví peněz (Způsob financování filmu je velmi sarkasticky zobrazen ve scéně s „baronem Felixem” – jmenuje se podle evropské filmové ceny –, financujícím natáčení, který sedí sám v kasinu za stolem rulety a ilustruje tak rčení „peníze dělají peníze”). Proto se už během natáčení asistující studentka filmu (a v závěru i jeden z potenciálních diváků ve frontě na představení) neustále dožaduje objasnění, proč má film pitomý název „Osudné bolero” a dostává se (ne jí, ale nám divákům, a v jiné scéně) vysvětlení producentským imperativem, poukazujícím k diktátu komerce: „Bude to ,Osudnéʻ a hrdinka zemře v tornádu!“ Batman Forever! Režisér je zde trpným realizátorem, který se z toho mála snaží vytěžit alespoň něco upřímnosti pro budoucí dílo. Hereččino úlevné „ano”, které zazní po dlouhém urputném boji o „ten pravý výraz”, je nejsilnější chvílí opravdovosti a ve vznikajícím filmu zastupuje (a poopravuje) stejnou situaci, v níž skutečná Camille na své cestě šeptala „velké” věty (Camille: „Chudí spasí svět”). „Kino nahrazuje naše zírání”. V tom momentě to už není jen hanlivé konstatování.
Jsi vskutku zvadlá květina jen,
jež připravena k smrti jest?
Či chystají se znovu vzkvést
tvé lístky, v kterých vzkaz je ztajen?
Jak: opravdu se tulí u nich
nějaká zpráva? Jaká? Ach,
jsem diskrétní, mluv! Neměj strach!
Co ukryto je v tvých vůních?
Je-li v nich co, pak vůněmi
řekni, cos měla vzkázat, ne-li,
pak mlč a usni sladce mi
na srdci, kvete rozechvělý.
Alfred de Musset, Jedné květině
Scéna dramaticky graduje útěkem a pádem herecky na mořském břehu a jde o doslovnou citaci momentu z Bergmanovy Persony (1966), filmu o strachu z masek, předstírání, neabsolutnosti. Jeho hrdinkou je také herečka, tedy osoba, která má předstírání a nasazování masek přímo v „popisu práce”, žije vlastné z „legitimního násilí” na skutečnosti, na pravdě.
A Godardův film se ústředně zabývá otázkou možnosti pravdivé předatelnosti zkušenosti jak setkáním bezprostředně „tváří v tvář, tak „jako v zrcadle” zprostředkovaně pomoci média.
Najdeme zde scénu, ve které si bosenský pár bojovníků prohlíží fotografie svých blízkých: některé jsou typicky rodinnými snímky a některé zachycují tyto rodiny v (opět) typických válečných situacích: poprava, hromadný hrob. Dva hrdinové Godardových Karabiníků, naivní válečníci zpravují své ženy (i diváky filmu) o svém „pobytu” na frontě podobně věcnými informacemi na pohlednicích a v závěru se opět pohlednice stávají jedinou kořistí jejich tažení za „veškerým bohatstvím světa”. Krátký film Dětství umění (1992) pak akcentuje motiv předání válečné zkušenosti další generaci a její proměny v uměleckou výpověď (opět) za pomoci pohlednic velkých světových památek.
For Ever Mozart skepticky konstatuje postupné znehodnocování předávaného poznání až k jeho naprostému zvulgárnění. V zachycení opravdového hereččina „ano”, jakkoli už vykořistěného, však hledá naději metavýpovědi. Herečka nebude schopna skrze sebe vyjevit světu absolutní pravdu něčího osudu (připomínám, že zde je tou pravdou osud Camilly), může ale být jeho zrcadlem ve svém prožitku. Nevydává se za personu, je jejím interpretujícím odrazem.
Žil jsem a byl jsem to já, a ne nějaká umělá bytost, kterou si vytvořila má pýcha a nuda.
Alfred de Musset, S láskou nejsou žádné žerty
Jako by si Godardova hrdinka – herečka během svého útěku k moři (zde se reálný svět Bergmanova filmu nejtěsněji živelně přiblížil Godardově symbolice) prožila vnitřní zápas Bergmanovy postavy a její „ano” se tak stává variantou Ullmannové (Anderssonové!) přes všechnu skepsi přece nadějného prvního slova „nic“ (neboť představuje dno, od něhož je možné se odrážet).
Film je totiž více než k vyjevení jedné velké globální myšlenkové „pravdy” díla uzpůsoben k předání mnoha a mnoha drobných opravdovostí. Z nich se teprve nová zkušenost tvoří.
(6) A propos Mozart!
Ve všemožných tlačenicích, řadách a frontách (na filmový konkurs, na vstup do kina, na smrt) postávají adepti životní šance nebo alespoň zážitku. Tou poslední je dav vstupující do koncertní síně. Na rozdíl od všech předešlých tlačenic sem mohou všichni; zde se materializuje neponičitelný zážitek, čistá zkušenost. Mozart for ever.
Ten, z koho se stal melancholik,
když bůhví kolik
ran musel snést,
ten jednoho nechť receptu dbá:
krása a hudba
lék léků jest
Alfred de Musset: Píseň
KONEC
(Film a doba 43, 1997, č. 1–2, s. 22–24.)
