Někteří tvůrci oceňují na filmovém umění především specifickou práci s časem a jeho prožitkem. Nejde mnohdy jen o to, jakým způsobem je čas ve filmu zachycen, ale spíše o to, jaké otázky může film našemu (intuitivnímu) chápání času klást, popřípadě jak mu může vzdorovat, ohýbat ho, nebo ho dokonce záměrně popírat. Obraz a jeho vnitřní uspořádání této nesnázi ochotně vycházejí vstříc, mohou se stejně dobře stát otiskem minulosti jako znakem budoucnosti. Jde vskutku o záhadu, kterou od dětství dobře známe a kterou často spojujeme s vyprávěním: jak málo času potřebujeme k tomu, abychom se nad knihou nebo u filmu začali bát a jak krátký úsek textu nebo jednoduchá sekvence obrazů dokážou zachytit rozsáhlý časový úsek, který se navíc může opakovat do nekonečna. Záhada je často spojena se zápletkou a ve vyprávění bývá zápletka nahlížena jako základní kámen celé stavby vyprávění. Zvykli jsme si zápletky očekávat a ty kvalitní oceňovat. Ne náhodou může být toto naše očekávání základní motivací k tomu, abychom se vůbec nějakým umělecký dílem začali zabývat. Naopak v každodennosti lidského života zápletky nepostrádáme, mnohdy je považujeme za přítěž a v některých situacích je doslova nenávidíme. Federico Fellini rád zdůrazňoval, že kino funguje jako rozptýlení od reality, protože realita je nudná. Jistě si nemyslel, že v realitě se nic neděje, že to skutečné se odehrává jen na filmovém plátně. Spíše chtěl poukázat na to, že náš prožitek času je v každodenní zátěži úplně jiný (především emočně) ve srovnání s prožitkem času ve filmovém umění. A co se teprve stane, když se někdo rozhodne podat zprávu o časovém prožitku každodennosti ve filmu? Tedy tam, kde by tomu přeci mělo být jinak.
Síla tvaru
Třetí celovečerní film režiséra Václava Kadrnky Zpráva o záchraně mrtvého, v minulém roce jeden ze zástupců českého filmu v hlavní soutěži karlovarského festivalu, již ve svém názvu nabízí paradox k zamyšlení. Zpráva je přeci útvarem informačním; je stručným a jasným sdělením, ideálně bez hodnotícího postoje tvůrce. Lze ale ve filmu zprostředkovat něco podobného? A co teprve záchrana mrtvého: lze vůbec mrtvého zachránit? Podobných zpráv máme (bohužel!) kolem sebe stále více, jako fragmenty a útržky reality je odsouváme stranou, překračujeme je a často jim přímo odmítáme naslouchat. V čem tedy může spočívat atraktivnost takového počinu? I lidská paměť často pracuje s fragmenty, něco uchová, něco bez skrupulí zahodí. Má-li být ale fragment paměti přitažlivý i pro někoho, komu primárně nepatří, kdo s ním není spjat emočně ani existenčně, je nutné, aby nabídl něco specifického. Václav Kadrnka tímto filmem v podstatě završuje volnou filmovou trilogii: Osmdesát dopisů (2010) sleduje v jednom dni peripetie syna (a jeho matky) hledajícího cestu k otci, který emigroval do Velké Británie, Křižáček (2017) zprostředkovává hledání otce, jenž jde po stopách svého zmizelého syna, Zpráva o záchraně mrtvého (2021) zobrazuje matku (Zuzana Mauréry) a syna (Vojtěch Dyk), kteří hledají cestu k otci, jenž upadl do kómatu. V prvním případě jde o fyzickou cestu nesenou pamětí (skrze obrazy minulosti); čtrnáctiletý Vašek (Martin Pavluš) a jeho matka (Zuzana Lapčíková) za otcem skutečně chtějí odjet, jen jim v tom brání mašinérie komunistického Československa. Nepřítomného otce zastupují slova (dopisy, které mu matka píše) a obrazy (fotky, které si Vašek prohlíží). V případě druhém jde o cestu symbolickou; i když se rytíř Bořek (Karel Roden) vydává na skutečnou cestu, aby našel svého syna Jeníka (Matouš John), setkává se jen se stopami a náznaky přítomnosti ztraceného syna v širokém světě středověkých symbolů a odkazů. Zmizelého syna připomínají stopy a vzpomínky těch, kteří ho viděli. Případ třetí cesty lze označit – s jistou nadsázkou – za diferenční. Matka se synem se snaží skrze jazyk nalézt cestu do vědomí otce ležícího nehybně na nemocničním lůžku. Cílem je záchrana, přivést otce zpět k vědomí, cesta nicméně vede oklikami nejen ve specifickém prostoru nemocnice, ale také (možná důsledněji) v prostoru vědomí obou postav, které tak ztrácejí, nebo (znovu)nalézají to, co je vzájemně (a v případě syna i ve vztahu k jeho rodině, především k synovi) odlišuje. Ústředním motivem je v každém případě ztráta, jež nemusí být chápána jen negativně, ale i jako jistá forma chybění, která se stává motivací k cestě, jež má nebo by měla mít osvobozující funkci, katarzní účinek. Kadrnka ve Zprávě o záchraně mrtvého záměrně potlačuje očekávání smysluplné (doslova) zápletky a v návaznosti na ní i jakéhokoliv žánrového schématu; sjednocující strategií se mu stává prožitek času, který na jedné straně zakusí obě postavy a na straně druhé samotní diváci při sledování filmu. Zpráva nemá (aspoň ne primárně) žádný narativní plán, doslova jen ukazuje cestu, neboť Zpráva o záchraně mrtvého má vskutku banální zápletku s jednoduchým binárním řešením: buď se otec probudí, nebo ne. Perspektivou tradice vyprávění jde o trivialitu, životní perspektiva zprostředkovaná filmovými obrazy však již triviální není. Autobiografická spojitost všech tří Kadrnkových filmů s autorovým životem – skutečný otec Václava Kadrnky po mozkové příhodě upadl do kómatu a Kadrnka společně s matkou se ho snažili probrat právě tím, že na něj soustavně mluvili – je spíše překážkou v přístupu k jeho dílům. Tím specifickým, co Kadrnkovy filmy (a poslední z nich zvláště) nabízejí a co soukromou zkušenost mění na umělecký prožitek, je tvar (styl, chcete-li), jenž pomáhá divákovi k nevšední zkušenosti.
Matka a syn se potkávají u lůžka. Zpráva o stavu pacienta je strohá, možnosti omezené a výsledek nejistý. Očekávání, že vše dopadne dobře, je typické spíše pro pohádky; medicína příběhy nevypráví, ale léčí. Prostor nemocnice je protkán stíny, brázdí ho kroky lékařského personálu, pacientů i příbuzných nebo známých. Refrén kroků, který se na chodbách v různých variacích opakuje, se ztrácí v útržcích hovorů slyšitelných jako ozvěna již zmizelých hlasů. Čtvercový formát obrazu (ve stylu 4 : 3, resp. 1 : 1,33), nejvýraznější aspekt viditelný na první pohled, jen podtrhuje uzamčenost filmového světa. Matka trpělivě sedí u manžela a v detailním záběru mu tiskne ruku, syn mu do druhé ruky vkládá tenisový míček. Společně hledají způsob, jak tím, co mu říkají, změnit to, co se fakticky vyskytuje v realitě (nehybný stav kómatu). Síla slova má jistě křesťanskou symboliku, ale obejde se bez okázalých frází. Právě kontrast pohybu a klidu je dynamickým principem nejen zobrazeného prostoru – kroky a chůze syna nemocničními chodbami jsou vystřídány statickými záběry na opuštěný prostor –, ale také filmového obrazu: v klidném rytmu se střídají detaily s polocelky ve fragmentárním zobrazení lidského těla, nemocničního prostoru a v druhém plánu i vztahů mezi jednotlivými postavami. Francouzský kameraman Raphaël OʼByrne, spolupracující často s režisérem Eugène Greenem (například Jozefův syn [Le Fils de Joseph, 2016] nebo La Sapienza [2014]), vytvořil téměř dokonalou obrazovou kompozici založenou na opakování. Syn se vrací na stejná místa zobrazená jinou perspektivou, zaslechne útržky lékařských hovorů a vtipů, aby je o něco později divák slyšel znovu, jen v jiné podobě, s matkou „tančí“ kolem lůžka pacienta umístěného ve středu vertikálního pohledu shora atp. Za nejpůsobivější považuji sekvenci v prostoru ubytovny, kde dočasně spí syn s matkou, aby mohli být muži nablízku. Statický záběr shora na ležícího syna, paralelní k zobrazení otce na lůžku (formálně i obsahově), kterému je monitorován přístrojem srdeční tep, neboť existuje podezření, že trpí stejným onemocněním srdce jako jeho otec, vypovídá o jejich vztahu více než ve filmovém mikropříběhu tak podporované slovo. Intimní scéna v pološeru vyzdvihuje světelný skok křivky digitálního monitoru a v jedinečné chvíli s divákem sdílí rytmus obrazů v kontrastu s arytmií života. Němý dialog se zdánlivou prázdnotou jako ústřední akord zní celým filmem za doprovodu hudby Ireny a Vojtěcha Havlových, využívajících převážně strunných nástrojů (zvl. violy da gamba).
Refrén záchrany
Sepětí všech tří Kadrnkových filmů je jistě pozoruhodné, ale není radno ho přeceňovat. Zpráva o záchraně mrtvého nicméně demonstruje harmonii i napětí mezi výtvarným vizuálem Daniela Pitína, technickým scénářem a storyboardem Karla Osohy, režijním konceptem Václava Kadrnky a hudebním aranžmá manželů Havlových; ostatně všichni zmínění tvůrci spolupracovali již na Kadrnkově Křižáčkovi. Kombinace stále se opakujících obrazů s rytmem lidských hlasů (v konverzaci s „němým partnerem“) a s hudebním rytmem barokních nástrojů a perkusí – odkazujících mj. k albu manželů Havlových Smyčcem z roku 2010, případně k experimentům z přelomu šedesátých a sedmdesátých let minulého století britské formace Third Ear Band, která složila hudba například k filmu Macbeth (1971) Romana Polańského – využívá v maximální možné míře výrazových možností obrazů, slov i hudby. Strohá asketičnost vizuální kompozice příliš možností k barvitým obrazům nenabízí, podobně i filmová hudba vrší jednotlivé zvukové vrstvy kolem stále se opakujícího jádra. Refrén záchrany zaznívá skrze obrazové, jazykové i zvukové fragmenty zcela zřetelně. Zpráva o záchraně mrtvého se nejenom v jazyce, ale i v osnově děje vyhýbá všemu, co by mohlo být nesprávně pochopeno jako pouhé vyvolávání efektů odkazujících do rodinného alba Kadrnků nebo do knihovny žánrových schémat: žádná normalizační šeď Osmdesáti dopisů, žádná atraktivita středověké symboliky vláčilovského typu Křižáčka. Je tu jen jeden muž ležící v kómatu na nemocničním lůžku a dvě postavy nesměle bloudící prostorem nemoci a vlastním vědomím minulosti. Je tu jen hierarchicky členěný polosvět, který lpí na detailech a který je jen radikálnějším prodloužením předchozích dvou režisérových filmů. Příbuznost k literárnímu světu Franze Kafky a především k jeho románu Zámek může být jistým vodítkem k pochopení toho, co se ve filmu vlastně odehrává, i když by to pravděpodobně režisér s díky odmítl. V každém případě je Zpráva o záchraně mrtvého dílem, které česká kinematografie zoufale potřebuje. Vypovídá totiž nejen o jednom případu, ale především o jednom zápasu, který svádíme denně sami se sebou a jenž je nesen touhou něco zpracovat. A nejhorší by bylo vše považovat jen za fragment jednoho soukromého mýtu.
Zpráva o záchraně mrtvého
(ČR, Slovensko, Francie 2021)
Režie: Václav Kadrnka
Scénář: Václav Kadrnka, Marek Šindelka, Jiří Soukup
Kamera: Raphaël Oʼ Byrne
Hudba: Irena Havlová, Vojtěch Havel
Hrají: Vojtěch Dyk, Zuzana Mauréry, Petr Salavec a další
Délka: 90 min.
Distribuce: CinemArt
Premiéra 24. 2. 2022
