Íránskou kinematografii padesátých let charakterizovala především populární zábavní tvorba, jež odpovídala představě národního narativu. Vládou podporované komerční filmy kritika označovala hanlivě vnímaným výrazem fílmfársí (perskojazyčný film). Narativy populárních melodramat a vlasteneckých příběhů zahrnovaly nepravděpodobné zápletky, nevysvětlitelné náhody či únikové fantazie.[1] Výrazný posun nastal v šedesátých letech, kdy do íránské kinematografie začala pronikat modernistická poetika jako alternativa k vládou podporované produkci. Tento trend pokračoval v dalších dekádách jako nová vlna (setkáme se i s označením íránský nový film) s vyvrcholením v porevoluční kinematografii po roce 1979.
Nezanedbatelné modernistické rysy nesl dokumentární snímek z kolonie malomocných Dům je černý (Cháne síjáh ást, 1962), režírovaný nonkonformní básnířkou Forúgh Farrochzádovou. Autorka v něm propojuje naturalistickou prezentaci leprou postižených těl se soucitnou četbou vlastních veršů. Formálně výrazný dokument však zanechal na íránské kinematografii menší vliv než některé další dobové počiny. Filmy Mas‘úda Kímíjájího Qejsar (1969) a Dáš Ákol (1971) se zdály být vlivnějšími alespoň v tom smyslu, že v dalších letech upevnily konvence drsňáckých subžánrů džáhelí (příběhy z moderní doby) a dáš maští (historické příběhy z předmoderní doby).[2] Kímíjájího filmy o nezdolných chlapcích byly ve srovnání s produkcí fílmfársí výjimečné vizuální nápaditostí, nicméně přehnaně patetické herectví působí z dnešního pohledu nechtěně komicky. Farrochzádové Dům je černý vyznívá s odstupem času mnohem obstojněji než linie filmů džáhelí a dáš maští.
Nejvlivnějším filmem dekády – potažmo jedním z nejdůležitějších íránských filmů vůbec – byla Kráva (Gáv, 1969) Dáriuše Mehrdžujího. Snímek absorboval modernistickou poetiku a ustanovil některé charakteristické rysy pro další díla nové vlny. Kráva je adaptací povídky íránského spisovatele Gholám-Hossejna Sá’edího. Veškerý děj je situován do malé vesnice. Mašd Hasan je jediným vlastníkem krávy v obci, na což je patřičně hrdý. Během jeho krátké návštěvy města kráva zemře. Vesničané zvíře pohřbí a domluví se na tom, že ze soucitu před Mašd Hasanem smrt zatají. Místo toho mu sdělí, že kráva utekla. Mašd Hasan se nedokáže se ztrátou zvířete smířit a propadne šílenství. Postupně se s milovanou krávou identifikuje, přičemž se přestěhuje do maštale, kde pojídá seno. Vesničané, roztrpčení tím, že nedokážou svému druhu pomoci, se rozhodnou odvézt schizoidního muže do městské nemocnice. Mašd Hasan při zběsilém útěku tragicky zahyne ještě dřív, než muži stihnou dorazit do města.
V souvislosti s novou íránskou kinematografií je častokrát skloňována návaznost na neorealistickou poetiku. Zobrazená sociální realita obyčejných lidí byla v rozporu s fikcí vládní produkce fílmfársí. Tvůrci nové vlny však výlučně neusilovali o realistický styl. Častokrát používali surrealistické či jiné prvky, kterými skutečnost dekonstruovali nebo vytvářeli ponor do lidské psychiky.[3] Ve filmu Moghólhá (Mongolové, 1973) Parvíza Kímíjávího se představa o minulosti prolíná se současností ve výrazném modernistickém tvaru. Režisér pomocí montáže navozuje hravou analogii mezi prvními pokusy s filmovým záznamem a pohybem skupiny Mongolů po poušti. V jednom momentu mongolští kočovníci prchají před hlavní fotografické pušky Étienna Julese Mareyho. Kímíjáví propojuje prvky, jež by v reálném světě neměly žádnou souvislost, prostřednictvím čehož vytváří esej o střetu archaického světa a nastupující modernity.
Bahnam Farmánárá ve filmu Sájehá-je boland-e bád (Vysoké stíny větru, 1979) uplatnil hororový narativ, v němž monstrum naruší klid venkovské komunity. Na začátku vyprávění se lidé modlí za osvoboditele a ochránce. Následně na poli postaví strašáka, kterému místní řidič nakreslí obličej. Vesničané při střetu se strašákem propadají hysterii a posedlosti. Film byl nelibě přijat jak vládou šáha Muhammada Rezí Pahlavího, během níž vznikl, tak režimem Islámské republiky, za něhož byl poprvé veřejně uveden. Oba režimy si strašáka terorizujícího vesnici vyložily jako kritické zrcadlo vlastní vlády.[4]
Tvůrci nové vlny se díky svému mezinárodnímu uznání nakonec dočkali také státní podpory, zároveň však zastupovali disidentskou kinematografii. Kritické hodnocení soudobých společenských poměrů v tvorbě nové vlny bylo často v rozporu s představami vlády, v jejímž čele stál šáh Pahlaví. Zahraniční filmové festivaly poskytly alternativní distribuční platformu pro íránskou novou kinematografii, která se doma častokrát ocitala na stolech cenzorů. Ve vlasti se filmaři setkávali s obviněním, že produkují festivalová díla bez domácího publika, čímž klesal zájem místních distributorů o jejich tvorbu. Ebráhím Golestán si musel pronajmout kino, aby mohl promítat svůj snímek Chešt va ájene (Cihla a zrcadlo, 1965). Když se film Ferejdúna Rahnemána Síjávaš dar Tacht-e Džamšíd (Síjávaš v Persepoli, 1965) promítal v komerčním kině, rozzuření diváci, zvyklí na filmy se zpěvy a tanci, roztrhali na protest proti viděnému nožem potahy sedadel.[5]
Účelem tohoto článku je představit českému čtenáři snímek Kráva z širší perspektivy. Přestože tento v pořadí druhý Mehrdžujího film vyznívá jako kanonické dílo íránské kinematografie, zůstává zastíněn známější porevoluční tvorbou. Na následujících řádcích reflektuji tvůrcův přístup k adaptaci literární předlohy a analyzuji prvky nové vlny. Vyhodnocuji dobové přijetí filmu státem i kritikou a naznačuji jeho interpretační potenciál. Rýsuji průřez od literární geneze Krávy až po různorodé možnosti jejího čtení.
Truchlící z Bajalu
Mehrdžují adaptoval v Krávě povídku ze Sá’edího sbírky Azádárán-e Bajal (Truchlící z Bajalu, 1964). Spisovatel, jenž se také podílel na psaní scénáře, vstoupil do povědomí jako přední íránský disidentský autor. Kvůli svému sociálně kritickému postoji byl jedním z nepohodlných politických spisovatelů. Jeho činnost proti šáhovu režimu vedla k zatýkání a mučení tajnou policií SAVAK (Informační a bezpečností organizace). Literární kritika považovala Sá’edího příběhy za „filmové“, o čemž svědčí mimo jiné to, že další dvě jeho povídky se dočkaly adaptací: Árámeš dar hozúr-e dígarán (Klid v přítomnosti druhých, 1972) režiséra Násera Taqvájího a Mehrdžújího snímek Dájere míná, (Kruh, 1978). Sá‘edí vystudoval medicínu a jako psychiatrický výzkumník si osvojil kvalifikované znalosti rurálního života, což mu bylo nápomocné jak při psaní o venkově, tak ve filmovém díle Kráva.[6]
Sbírka Truchlící z Bajalu odkazuje svým názvem k fiktivní íránské vesnici. Bezejmenné povídky spojuje kromě lokace a postav také téma úmrtí a jiných neštěstí. V každém příběhu se do popředí dostávají odlišní protagonisté. Významnými navracejícími se postavami jsou starosta a jeho soucitně smýšlející společník Eslám. Sá’edí v realistickém a úsporném stylu přibližuje všední rutinu a rituály Bajalanů. Autor variací motivů každodenního života navozuje autentickou atmosféru a úsečnými dialogy podtrhuje prostoduchost obyvatel. Podobně jako ve filmech íránské nové vlny je realismus v některých povídkách protkán mystickými či surrealistickými prvky a náznakovým lyrismem. V prvním příběhu tajemné zvuky zvonků předznamenávají smrt nemocné ženy. V sedmém příběhu – připomínajícím Proměnu Franze Kafky – se lidé mění na podivné tvory. Mehrdžújího Kráva vychází ze čtvrtého příběhu, přičemž přebírá a variuje některé motivy z dalších povídek. Tvůrci vytvořili poměrně věrnou adaptaci, v níž však přidali scény zdůrazňující vztah Mašd Hasana a krávy, rozvedli téma šílenství a násilí a upozadili některé naturalistické prvky.
Hlavní rozdíl mezi filmem a jeho předlohou se týká expozice děje. Povídka začíná in medias res nářkem Mašd Hasanovy ženy krátce poté, co nalezla mrtvou krávu. V povídce nenajdeme filmové scény, jež předcházejí Mašd Hasanovu odjezdu do města a prohlubují jeho láskyplný vztah ke krávě. Momenty blaženého koupání krávy, přespání v maštali (muž upřednostní zvíře před manželkou) a motiv daru (náhrdelníku) pro krávu v předloze absentují. Stejně tak je zde láskyplný vztah ke zvířeti naznačen jenom okrajově, když bratr protagonistovy ženy poznamená: „Vím, že Mašd Hasan má svou krávu rád mnohem víc než mou sestru.“[7] Režisér přidáním zmíněných prvků zdůrazňuje citový vztah mezi člověkem a zvířetem. Napovídá, že pro Mašd Hasana je kráva dražší než jeho žena, a dovysvětluje tak důvod jeho pozdějšího šílenství.
Novou je také postava blázna, jehož výstupem film začíná. Syn Mašadího Safara – mladík vyžívající se v krutostech – namaže spoutanému bláznu obličej černým dehtem, na hlavu mu nasadí směšnou čepici a následně ho začne pálit žhnoucími pochodněmi. Kravský zvon, jenž má strachem třesoucí se blázen přivázaný o nohu, předznamenává pozdější Mašd Hasanovo společenské vyloučení. Děti a dospělí pohlížejí na sténajícího blázna jako na nevinnou atrakci. Později venkované pochopí, že by blázen mohl Mašd Hasanovi vyzradit smrt jeho krávy. Se záměrem tomu zabránit odvede dvojice mužů blázna do opuštěného mlýna, kde ho přiváže k obrovskému kameni. Těmito motivy je ve filmu demaskován ostrakizující postoj vesničanů k atypickým projevům chování. Nicméně krutost Bajalanů – zejména syna Mašadího Safara – je zastoupena v jiných povídkách Sá‘edího sbírky. Například filmová scéna připoutání blázna k mlýnskému kameni volně variuje motivy z pozdějšího sedmého příběhu.
Další Mehrdžujího důraz na násilí sledujeme ve scéně svázaní vzpírajícího se Mašd Hasana provazem. Když vede trojice mužů spoutaného do města, Eslám – jevící se ze všech jako ten nejmravnější a nejsoucitnější – propadne hněvu a zuřivě žene Mašd Hasana dřevěným prutem jako neposlušné zvíře. Muž následně zběsile prchne a při pádu do rokle zahyne. V knize přímou prezentaci spoutání, bití či protagonistovy smrti nenalezneme. Zápas mezi trojicí mužů a jejich schizoidním druhem je naznačen pouze implicitně: „Kráva se svým malým tělem vzpírala a muže unavovala.“[8] Použití slova „kráva“ může napovídat, že literární postavy propadly podobnému poblouznění jako filmový Eslám a svého druha ztotožnily se zvířetem. Mehrdžují v adaptaci dialektiku šílenství a násilí rozvádí explicitně.
Jiná změna souvisí se způsobem prezentace postav banditů. Sbírkou prostupují zmínky o sousední obci Poros, z níž místní vyjíždějí vykrádat okolní hospodářství. Ve vyprávění Bajalanů vystupují jako záhadné a obávané postavy, o nichž se však čtenář dozví jen málo podrobností. Nejblíž se k banditům přiblížíme ve třetí povídce, v níž se dva Bajalané tajně vypraví do Porosu vzít si zpátky odcizený majetek. Ve filmu sice také nalezneme motivy z třetí povídky (dvojice mužů se vypravuje do sousední obce), přímý exkurz do teritoria banditů je však vynechán. Mehrdžují zbavil postavy zlodějů jasných kontur a učinil je ještě záhadnějšími, než je tomu v předloze. V adaptaci jsou zastoupeny trojicí mužů, většinou stojících v dálce na horizontu jako siluety. Nejvýraznější změna se ovšem týká přejmenování Porosanú na Bolúrov („Krystalínové“). Tímto záhadným názvem působí postavy tajemněji a dávají průchod různorodým interpretacím. Podobný účinek má také vynechání názvu obce Bajal ve filmu. Ačkoli jde ve sbírce o fiktivní lokaci, při čtení můžeme nabýt dojmu, že děj se odehrává ve skutečné vesnici. Ve filmu se pojmenování Bajal nikdy neobjeví, přičemž názvy dalších obcí zaznívají.
Mehrdžují ve své adaptaci zdůraznil téma šílenství a násilí, zároveň však vypustil některé naturalistické detaily. Například úvodní nářek Mašd Hasanovy ženy vypravěč v povídce doprovází naturalistickým popisem: „V bazénu plavala slepičí mršina a ryby kroužily kolem ní a polykaly kousky tuku plovoucího na hladině.“[9] Zdechlina plave v bazénu téměř po celou dobu vyprávění. Až o několik dnů později je řečeno: „Syn Mašadího Safara vytahoval z bazénu mršinu kuřete velkým klackem.“[10] Ve filmu sice vidíme tohoto mladíka strkat hůl do vody, avšak činí tak bezúčelně. Zabstraktnění Porosanů, jejich přejmenování na Bolúrov, vynechání názvu obce Bajal a rovněž potlačení některých naturalistických kontur dodaly diegezi filmu abstraktnější a sterilnější rozměr. Lze se domnívat, že tyto úpravy rozšířily interpretační potenciál Mehržujího adaptace.
Vyvážený modernismus
Mehrdžují zaměřením na venkov vybočil z konvencí populární kinematografie fílmfársí a Kímíjájího filmů o nezdolných chlapcích. Rurální lokace vynikly jako ozvláštňující protiklad komerčních vyprávění o městském životě a modernitě. Obrat k venkovu znamenal také zaměření na chudé, kteří tvořili většinu obyvatelstva země. Chudoba v Krávě nepůsobí důstojně a nevinně, nýbrž hořce a zoufale. V jedné noční scéně dva malí chlapci dřepí na ulici a jedí z jedné misky položené na zemi. Tuto nepřikrášlenou prezentaci venkova lze ztotožnit s tím, co David Bordwell a Kristin Thompsonová u evropského poválečného modernismu padesátých a šedesátých let označují pojmem objektivní realismus.[11]
Na rozdíl od neorealistických filmů Mehrdžují do hlavních rolí neobsadil neherce, nýbrž profesionální aktéry z divadla Ministerstva kultury a umění. Komplikovaný psychologický příběh vyžadoval profesionální herecký přístup, což v konečném důsledku napomohlo uvěřitelnosti filmu. Ezatáláh Entezámí hodnověrně vykreslil Mašd Hasanovu oddanou lásku ke krávě a posedlou poblouzněnost. Ve scénách komunikace a mazlení s krávou přesvědčivě vyjádřil intimní pouto mezi člověkem a zvířetem. Entezámí předvádí různé hlasové polohy svého herectví, od dobytčích křiků až po mysticky zklidněné prohlášení: „Já nejsem Mašd Hasan, jsem Mašd Hasanova kráva.“ Divák čelí nejistotě, jestli atypické chování protagonisty vychází z jeho psychického onemocnění nebo zvláštního duchovního stavu.
Hlavní herci pocházející z divadelního prostředí nastudovali ještě před vznikem filmu Sá’edího povídku o krávě jako televizní inscenaci. Stopy této divadelnosti lze spatřit také v některých scénách Mehrdžujího adaptace. Když na začátku filmu sedí pětice mužů na terase, připomínají jejich deklamované reakce umělost jevištního inscenováni. Jiné momenty naopak působí více neorealisticky. Scéna nářku Mašd Hasanovy ženy je realistická davová situace, v níž vyvstanou živé reakce obyvatel venkova. Autentická fyziologie je dosažena komparzem venkovanů, jejichž zestárlé tváře vyniknou v detailních záběrech.
Mehrdžují svým filmem předložil do té doby neobvykle autentický pohled. Zároveň místy sáhnul po prostředcích narativního paralelismu a ozvláštňující stylizaci. Příznačná je paralela mezi pohřbem krávy a Mašd Hasanovou smrtí navozená příbuznými způsoby prezentace. Další zjevná analogie vzniká mezi trojicí mužů – starosta, Eslám a Abbás –, kteří se pokoušejí šíleného druha odvést do městské nemocnice a trojicí obávaných zlodějů, již z povzdáli přihlížejí a nijak nezasahují. Tato vizuální variace spolu s tragickým vyústěním naznačuje, že skutečnou hrozbou pro protagonistu nejsou nečinní bandité, nýbrž jeho společníci. Režisér využitím paralelismu vnesl do vyprávění významotvorné postupy typické pro modernistickou kinematografii.
Kromě narativního paralelismu usouvztažnil Mehrdžují aspekty mizanscény do umělecké stylizace. Úvodní titulková sekvence zachytává Mašd Hasana a jeho krávu ve výrazně upraveném kontrastním obrazu, který ostře vyčleňuje bílou a černou barvu. Tato barevná dichotomie se následně variuje v různých prvcích mizanscény. Nápadné jsou hliněné zdi venkovských stavení natřené zářivě bílou barvou a osvětlené ostrým slunečním světlem. Prostředky filmové interpunkce většinou sestávají z přechodů do bílé barvy. Týká se to také smuteční scény pohřbu krávy. Kontrastní černá vyvstává v několika nočních scénách a v tmavých čádorech žen truchlících na hřbitově. Podobně kontrastně vůči prosvětlené mizanscéně vynikne závěrečná dešťová smršť doprovázející Mašd Hasanovu smrt. Pro film je příznačná náznaková lyrika přírodních prvků a útulných venkovských uliček. Vnější pohled na stáj, jež se stane Mašd Hasanovým domovem, je komponován v esteticky poutavé juxtapozici s osamělým stromem. Zvuk dujícího větru a výhledy do okolních stepí dodávají drsnému realismu nepřehlédnutelně mystický nádech. Scéna, v níž Mašd Hasan sedí na střeše stáje a hledí do dálky, implikuje dojem tajuplné komunikace s krajinou.
Mehrdžují ve své adaptaci inklinuje k tomu, co Bordwell a Thompsonová nazývají subjektivním realismem. Evropští modernistický filmaři často používali specifické prostředky zesilující mentální stavy postav.[12] V Krávě nenalezneme subjektivní realismus v takové podobě jako například ve filmu Hirošima, má láska (Hiroshima, mon amour, 1959), v němž Alain Resnais vstupuje do nitra postav pomocí flashbacků. Kamera zachytává Mašd Hasana pokaždé zvenčí a nikdy přímo nezprostředkuje jeho vidění světa. Nicméně Mehrdžují používá stylistické prostředky, jež divákovi pomáhají se vcítit do prožitků šíleného či podivně blaženého muže.
Když Mašd Hasan oddaně myje svou krávu v jezírku, je sledován v dlouhotrvající sérii záběrů natočených ruční kamerou. Až později, když se na obzoru objeví trojice banditů Bolurů, jsme spolu s protagonistou vytrženi z jeho subjektivního pohroužení. Podobný postup se objevuje ve scénách, v nichž se muž s krávou identifikuje. Ve chvíli, kdy Mašd Hasan ve stáji zděšeně volá o pomoc, je sledován ruční kamerou a v řadě krátkých záběrů zachycen z různých úhlů. Tato střihová korelace napomáhá vcítit se do nitra postavy prožívající strach ze zlodějů. V pozdější scéně Mašd Hasan běhá ve stáji jako splašené zvíře. Krouživé pohyby kamery jsou tentokrát propojeny prolnutími, což navozuje halucinogenní efekt naznačující vyvrcholení protagonistova šílenství. Spolu se zneklidňujícím hudebním doprovodem působí tato scéna děsivě a na diváka přenáší subjektivní zkušenost schizoidní postavy. Mehrdžují tyto ozvláštňující prostředky používá s rozvahou a umně je začleňuje do realistického stylu.
Specifickou úlohu ve filmu Kráva sehrává náboženství, které má hojné zastoupení již v literární předloze a prohlubuje jak realismus, tak subjektivně-lyrickou rovinu filmu. Náboženství není idealizováno a není ztvárněno ani jako komický pozůstatek minulých tradic. Nejde nutně o oficiální a organizované náboženství, nýbrž o autentický projev zahrnující neformální lidové prvky. V Krávě si lze povšimnout ikonografie ší’itských muslimů, jež vynikne zejména v sugestivní scéně nočního truchlení. Náboženské prapory zakončené měděnými dlaněmi směřujícími do nebe vrhají expresivní stíny na bílou zeď. Bázlivé pohledy a pláč venkovanů odkazují k emotivním projevům ší’itské zbožnosti, jež se zakládá na dlouhé tradici mučedníků.
Podobně jako evropští modernističtí tvůrci usiluje režisér kombinací objektivního a subjektivního realismu o uměleckou komplexitu. Předností Mehrdžujího řemesla je to, že lyriku přírody a sugestivnost náboženství zobrazuje bez nadbytečného patosu či manýry. Jeho styl je ve srovnání s počinem Farrochzádové Dům je černý méně progresivní, přesto v rámci tehdejší íránské kinematografie nezanedbatelně inovativní a vkusně vyvážený. Mehrdžují si častokrát vystačí s jednoduchými prostředky, jako jsou výměny mlčenlivých podhledů mezi aktéry. V náznacích odkrývá vazby mezi postavami, jejich strachy a nejistoty, aniž by k tomu použil mnohoslovné dialogy.
Dobové přijetí a uvedení filmu
Mehrdžují v Krávě nepředložil explicitně politicky angažovanou kinematografii, přesto se potýkal s nelibostí cenzorů a distribučním zákazem. Bezútěšný obraz venkova byl v rozporu s oficiální ideologií Íránu jako moderního národa plného příslibů a hojnosti. Když šla dokončená filmová kopie k přezkoumání na Ministerstvo kultury a umění, byl režisér požádán, aby do filmu přidal titulek, který by příběh historicky zařadil o čtyřicet let před zahájení hlavních reforem Rezy Šáha Pahlavího. Tyto změny měly popřít existenci chudých vesnic v Íránu. Film nezapadající do národního narativu byl rok zakázán i po provedení úprav.[13]
Mehrdžují adresoval Ministerstvu kultury a umění dopis, v němž se pokusil vyzdvihnout pozitivní divácké ohlasy z jedné projekce. Krávu zhlédlo různorodé publikum sestávající z intelektuálů, úředníků, studentů a prostého lidu. Účastníci projekce vyzdvihovali vizuální styl a zdůrazňovali nutnost o filmu přemýšlet a diskutovat. Mehrdžují v dopise shrnuje také nepříznivé připomínky: „Ve filmu není zlověstné a temné prostředí knihy, všechno je čisté a vyleštěné.“[14] Jiný divák ve filmu postrádá zvukové detaily živočichů a hmyzu. Na obhajobu adaptace lze říci, že Mehrdžují sáhnuv po významotvorné stylizaci neusiloval o ryzí realismus. V ranní scéně před Mašd Hasanovým odchodem do města zaznívá tajemný zvuk dujícího větru, ze zvířat je slyšet pouze kokrhajícího kohouta. Zvukový minimalismus navozující tajemnou atmosféru předznamenává tragické peripetie příběhu a v konečném důsledku vyhlíží jako přednost adaptace. Mehrdžují svůj dopis zakončuje nadšeným ohlasem jednoho z účastníků projekce: „Doteď jsme si představovali, že perská kinematografie je v procesu vývoje a pokroku, což nebylo nic víc než domněnka. Tímto filmem mě však vývoj perské kinematografie opravdu zaujal. O tom nepochybuji a z hlubokého srdce tvůrcům gratuluji.“[15]
Krávě přes provedení nařízených úprav a potenciál zaujmout publikum nebyla povolena distribuce. Vláda, která chtěla vyzdvihovat hospodářský růst země, nehodlala tolerovat vizi o vesnici odkázané na jedinou krávu. Nicméně propašovaná kopie filmu byla v roce 1971 bez titulků uvedena na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách, kde snímek získal cenu FIPRESCI. Italští recenzenti, na které toto dílo udělalo velký dojem, přirovnávali Mehrdžújího k Pieru Paolu Pasolinimu, Akirovi Kurosawovi a Satjádžitu Rájovi.[16] Entezámí za ztvárnění hlavní role obdržel v témže roce cenu za nejlepší mužský herecký výkon na Mezinárodním filmovém festivalu v Chicagu.
Tento zahraniční úspěch přiměl Ministerstvo kultury a umění zrušit distribuční zákaz a povolit uvedení Krávy v Íránu. Podle historiografa íránské kinematografie Hamída Nafísího měla většina domácích recenzentů převážně pochvalné ohlasy. Jeden kritik označil Krávu za „téměř nejlepší íránský film“, další za „krok od výjimečného filmu“, třetí za „zrod prvního íránského filmu“ a čtvrtý za „mimořádný skok v kinematografii“.[17] Kritická a divácká přízeň Krávy doma i v zahraničí byly pro další vývoj íránské nové vlny určující. Zájem o Mehrdžujího počin povzbudil další filmaře a producenty k alternativní tvorbě.
Pole interpretací: obavy (ze) šáha, disciplinace a súfijská mystika
V předrevolučních sedmdesátých letech bylo v Íránu zažité číst umělecká díla politicky. Vzdělaní diváci očekávali, že filmaři svou politiku maskují do alegorického tvaru. Dům je černý během svého původního uvedení v první polovině šedesátých let zapůsobil jako humanistický apel k pochopení malomocných a pozitivním způsobem přitáhnul pozornost íránských autorit. Ovšem v sedmdesátých letech byl ten samý film interpretován politicky. Kolonie malomocných se nově četla jako obraz patologické společnosti pod vládou autokratického šáha.
Politickému porozumění se nevyhnula ani Kráva. V říjnu roce 1971 proběhly v Íránu velkolepé oslavy výročí 2500 let od založení Perské říše. Záměrem oslav bylo vyzdvihnout starověkou civilizaci a historii Íránu a zároveň ukázat jeho současný pokrok, ke kterému došlo za vlády šáha Pahlavího. V kontextu těchto událostí interpretuje Krávu Hamíd Rezá Sadr. Podle něj se film svým dystopickým obrazem íránského života „vysmíval údajnému ropnému boomu, absolutní moci státu a jeho rituálním záchvatům sebechvály“.[18] Je příznakové, že ve filmu o venkově nevidíme rolníky, kteří by se věnovali zemědělské práci. Mehrdžujího film zohledňující opomíjené společenské relace ostře kontrastoval se šáhovým optimismem a vizí o pokroku.
Kromě zobrazení drsné chudoby je film prosycen dusivým pocitem strachu zastoupeným v obrazu izolované obce a mlčenlivých pohledů jejích obyvatel. Sadr v obavách vesničanů z cizích Bolurů spatřuje náznak potenciální zahraniční hrozby usilující o podmanění Íránu. Tento výklad byl patrně možný také proto, že Mehrdžují oproti předloze postavy tří zlodějů učinil tajemnější a rozšířil tím jejich interpretační potenciál. Sadr nabízí analogii k tehdejší íránské ekonomice, která byla příliš závislá na ropě jakožto hlavní prodejné komoditě. Strach z budoucnosti bez ropy prostupoval vědomím společnosti podobně jako obavy vesničanů o jedinou krávu. V roce 1973 arabské státy uplatnily ropné embargo proti západním zemím. Pahlaví využil výpadku dodávek ropy zdvojnásobením její ceny, což mělo za následek „ropný šok“, který ochromil západní ekonomiky, zatímco Írán zaznamenal rychlý růst příjmů ze suroviny. Podle Sadra „Šáhovy neustálé narážky na ropu [jeho hlavní zdroj bohatství] byly paralelou monomanie a egocentrismu ústředního hrdiny filmu Kráva“.[19] Tuto interpretaci legitimizují momenty Mašd Hasanova arogantního chování k ženě a dalším obyvatelům majících z něj nevysvětlitelně přehnaný strach.
Nafísí rozšiřuje interpretaci strachu na motiv voyeurství venkovanů. Ve filmu se variuje několik scén, v nichž venkované pozorují z oken, střech a různých zákoutí Mašd Hasana a blázna. Nafísímu toto venkovské panoptikum připomíná autoritářskou atmosféru pahlavíjského období, kdy byla vláda vnímána jako zdroj strachu, zejména kvůli obávané bezpečnostní organizaci SAVAK. Vesničané mají nutkání získávat informace podobně jako všudypřítomní Pahlavího agenti.[20] Téma strachu zdůrazňuje také Michelle Langfordová: „Čteno alegoricky, film jako by naznačoval, že tento stav strachu vstoupil do národního povědomí, čímž se stal předvídavým ukazatelem napjatého společensko-politického klimatu, které v následujícím desetiletí vyvrcholí [islámskou revoluci a jejími důsledky].“[21]
Je nutno podotknout, že nastíněné politické interpretace vznikly několik desetiletí od dokončení filmu. Ačkoli se opírají o dobové společenské naladění, některé jejich závěry (jako je ztotožnění Mašd Hasana se šáhem a krávy s ropou) mohou působit přílišnou vykonstruovaností. Obecnější pohled nabízí perspektiva filozofie, obor, jemuž se Mehrdžují mimo kinematografii rovněž věnoval. Stojí za zmínku, že tvůrce přeložil do perštiny a opatřil rozsáhlým úvodem knihu německého filozofa Herberta Marcuseho Die Permanenz der Kunst: Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik (1977). Mehrdžují ve své úvodní eseji s názvem Estetika skutečnosti (Zíbášenásí-je váqe’jat, 1989) vyložil svou vlastní představu o vztahu umění a reality.
Průnik mezi společensko-politickým čtením a filozofií lze přiblížit skrze dílo postmoderního myslitele Michela Foucaulta, který byl v šedesátých letech ve známosti světového povědomí. Autor ve svých Dějinách šílenství (Folie et Déraison: Histoire de la folie à l’âge Classique, 1961) koncipoval pojem disciplinární moci na příkladu vývoje psychiatrických léčeben, počínaje obdobím osvícenství. Bez ohledu na to, jestli se Mehrdžují tímto autorem inspiroval, lze spatřit příbuznost mezi venkovskou komunitou v Krávě a Foucaultovým konceptem. V této souvislosti nelze opomenout, že ve filmu je téma šílenství a disciplinace rozpracováno víc než v případě Sá’edího literární předlohy, a to zejména přidáním postavy fyzicky týraného blázna.
Vyloučení šílených Mehrdžují rozvíjí na úrovni filmového stylu. Postavy venkovských mužů jsou často zobrazeny jako sourodá skupina, jež je někdy zapojením dvojitého rámu ještě víc spjatá. Naopak postava Mašd Hasana je snímána v samostatných záběrech, jež jsou střihem vyčleněny od skupinových kompozic. Šílenství lze rozumět jako reakci na zkostnatělé struktury, podobně jako to dělá surrealistické umění. Nicméně „foucaultovskou“ interpretaci oslabuje skutečnost, že ačkoli se venkované snaží Mašd Hasanovi vnutit svou představu o normalitě, nečiní tak z touhy po moci, nýbrž z dobré vůle.
Jiné interpretace se od politického diskurzu zcela odklánějí a Krávu vykládají skrze pojmy ontologie či mystiky. Alí Šejchmehdí a Jáser Baját nahlížejí na Mašd Hasanovo netradiční chování z archetypálního pohledu. Autoři v Mehrdžujího tvorbě interpretují symbolickou koncepci domova, a to na pozadí přerodu Íránu od tradice k modernitě, což rozrušuje dosavadní jistoty a harmonii lidu. V Krávě nikdy nevidíme vstoupit Mašd Hasana do svého lidského obydlí. Jeho skutečným domovem je stáj, terapeutický prostor hojící jeho vnitřní rány. Podle autorů „zde má stodola význam prvotního místa, tedy ‚lůna matky‘“.[22] Protagonistovo atypické chování nemusí být nutně vykládáno jako šílenství, nýbrž jako objevování blaženosti.
Podle Nafísího lze Mašd Hasanovou identifikaci s krávou vyložit v kontextu súfijské mystiky, jež našla své pevné místo v perské poezii. Nafísí se odvolává na princip mystické jednoty, v níž milované osoby vzájemně splývají. Bylo řečeno, že v adaptaci jsou přidané scény, které rozvádějí pouto mezi člověkem a zvířetem. Tyto intimní momenty naznačují, že Mašd Hasan se sbližuje a identifikuje s krávou ještě před její smrti. Ve stájí jí tiše řekne „Džánam“. („Moje drahá“ nebo „moje duše“.) Sjednocení vrcholí s protagonistovou smrtí, natočenou v podobně zpomaleném typu záběru, jaký byl využit při pohřbu krávy. Nafísí ve vztahu Mašd Hasana a krávy spatřuje ozvěnu súfijské touhy dvou milovaných bytostí: „Jestliže za života kráva a její majitel obývali dvě těla, ve smrti se duchovně spojují a dosahují nejvyššího stupně mystického spojení.“[23] Tato interpretace by zjevně nebyla možná, pokud by Mehrdžují neprovedl zmíněné úpravy a nepoužil principy narativního paralelismu. Znovuzrození se variuje v závěrečné svatební scéně dvou mladých lidí, jejichž postupné sbližování jsme během vyprávění sledovali. Film končí záběrem, v němž stojí Mašd Hasanova žena na střeše, hledí do stepi a čeká na svého muže podobně, jako on vyhlížel svou krávu.
(Text vyšel ve Filmu a době 2/2023.)
Poznámky:
[1] Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema. Volume 2. The Industrializing Years, 1941–1978. Durham a Londýn: Duke University Press 2011, s. 149–154.
[2] Tamtéž, s. 269–270.
[3] Tamtéž, s. 340.
[4] Tamtéž, s. 379.
[5] Tamtéž, s. 347.
[6] Tamtéž, s. 345.
[7] Gholám-Hossejn Sá’edí, Azádárán-e Bajal. Teherán: Mo’asese-je entešárát-e negáh 2021, s. 105.
[8] Tamtéž, s. 115.
[9] Tamtéž, s. 96.
[10] Tamtéž, s. 112.
[11] David Bordwell, Kristin Thompsonová, Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění a Nakladatelství Lidové noviny 2011, s. 455.
[12] Tamtéž, s. 456.
[13] Naficy, s. 346.
[14] Maqámálí-je vezárat-e farhang va honar dženáb-e áqá-je Pahlbod (Dopis Dáriuše Mehrdžújího íránskému Ministerstvu kultury a umění), 20. 3. 1969.
[15] Tamtéž.
[16] Naficy, s. 346.
[17] Tamtéž, s. 347.
[18] Hamid Reza Sadr, Iranian Cinema. A Political History. Londýn, New York: I.B. Tauris 2006, s. 130.
[19] Tamtéž, s. 133.
[20] Naficy, s. 343–344.
[21] Michelle Langford, Allegory in Iranian Cinema. The Aesthetics of Poetry and Resistance. Londýn: Bloomsbury Academic 2019, s. 33.
[22] Alí Šejchmehdí – Jáser Baját, Džostárí bar hastíšenásí-je mafhúm-e namádín-e cháne dar fílmhá-je Dáriuš-e Mehrdžújí. Náme-je honarhá-je namáješí va músíqí, 2018, č. 15, s. 45.
[23] Naficy, s. 340.
