Literární domovy Wernera Herzoga

Werner Herzog (* 5. září 1942) si i přes prodlužující se intervaly mezi hranými filmy posledních dvou dekád udržuje režisérskou formu na poli dokumentu, jemuž se průběžně věnuje od svých režijních počátků. V covidovém období dokončil snímek The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft (2022) o dvojici francouzských vulkanologů;[1] další ohlášený dokument Theater of Thought o neurotechnologiích a umělé inteligenci je v nejasném stadiu postprodukce. Bard světové kinematografie tak ani na prahu osmdesátky nezahálí a svou bohatou filmografii, čítající několik desítek titulů, stále rozšiřuje.

Zatímco jako filmař je Herzog všeobecně proslulý, ve stínu jeho filmové tvorby stojí podstatně skromnější tvorba literární, jíž přitom on sám dává v mnohém přednost. Podle svých slov si až nedávno uvědomil, že když se dívá na své filmy a na své psaní, má pocit, že „filmy jsou jako moje cesta do světa, ale psaní je mým domovem“. Sebeanalýza byla Herzogovi vždy cizí a toto zjištění je jistě výsledkem až posledních „covidových“ let, v nichž trávil mnoho času v domácí izolaci právě psaním. Jeho počátky však klade do dob mnohem dávnějších: do úplných začátků práce s filmem, kdy psal první scénáře spíš jako prózu, protože „netušil, jak scénář vypadá“. Důvod byl ale i ryze praktický: potřeboval, aby si herec nebo donátor dokázali vše představit jako sled obrazů, jako film. Za literaturu to ale ani on sám nepovažuje, cílená literární tvorba přišla až později.

Pomineme-li knižní vydání scénářů, jež jsou víceméně svázané s filmovými realizacemi, několik knižně vydaných rozhovorů a střípky časopisecky publikované poezie, najdeme na tomto poli, počínaje rokem 1978, celkem čtyři knižní tituly, o nichž lze hovořit jako o literatuře. Není jich mnoho, ale jistě stojí za pozornost. Zvlášť když si uvědomíme, že i v této formě zůstává Herzog věrný svým konstantám a svému vidění: motivům individuální samoty, excentricity, vzdoru osudu, syrového neromantického pohledu na mizející svět či na k člověku „lhostejnou“ přírodu.

První dvě knihy ještě charakter čisté tvorby nemají, protože jde o privátní deníkové záznamy, které nebyly zamýšleny k publikaci. I tak z nich ale vyvstává autorova osobnost s celým jeho vnitřním světem, vnímáním reality, lidí, událostí, selekcí témat a vjemů. V roce 1978 vyšla kniha Vom Gehem im Eis (u nás v roce 2015 pod názvem O chůzi v ledu; doposud jde bohužel o jedinou do češtiny přeloženu Herzogovu knihu), deníkové záznamy z pěší pouti z Mnichova do Paříže, kterou Herzog podnikl v listopadu až prosinci 1974 jako svého druhu osobní oběť za zdraví Lotte Eisnerové (1896–1983), filmové historičky a kurátorky, jež byla mentorkou nejen Herzogovi, ale celé jeho generaci (Wim Wenders jí připsal svůj film Paris, Texas [1984]). Text deníku prozrazuje osobnost filmaře, ze záznamů čiší nejen atmosférické nálady, především chlad ročního období, ale i zvláštní lakonická „lhostejnost“ k místům, jimiž prochází. Přestože se nijak zvlášť nevěnuje jejich popisu, před čtenářovým zrakem vyvstávají obrazy zamlžených krajin, rozblácených polí s havrany, jabloňových sadů se shnilými plody, nevlídných okrajů měst a obcí, jejichž centrům se na své cestě povícero vyhýbal. Cestu absolvoval ve svém vrcholném tvůrčím období, kdy měl za sebou film Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) a čerstvě také historické drama Každý pro sebe a Bůh proti všem (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), o jehož mnichovském uvedení je v knize krátká zmínka. Ze zápisků vystupuje Herzog jako reinkarnace hrdinů svých filmů: straní se společnosti na pozadí netečné krajiny či přírody, je umanutý a vzteklý, někdy je téměř lhostejný k okolí jako Aguirre, jindy užasle pozoruje svět kolem jako velkou neznámou očima Kašpara Hausera. Své vidění krajin přenáší do chladných obrazů, kompozičně téměř výhradně velkých celků, v nichž si prakticky nevšímá detailů (stejně jako ve svých filmech). O chůzi v ledu je fascinující poutí Herzogovým nitrem, na níž sám autor pochybuje o mnohém v sobě a nakonec i o tom, jestli věci a lidi vlastně viděl tak, jak je popisuje.

Až v roce 2004 se Herzog odhodlal k publikování dalšího deníku, a to osobních záznamů z natáčení svého mistrovského díla Fitzcarraldo z let 1979–1981. Kniha vyšla v roce 2004 pod názvem Die Eroberung des Nutzlosen (anglicky jako The Conquest of the Useless, tedy Dobytí zbytečného) a přibližuje až neuvěřitelné okolnosti výroby filmu, které patří k největším filmovým anabázím poválečné historie kinematografie, počínaje radikálními obměnami hereckého obsazení po natočení již významného množství materiálu přes dnes už legendární neshody režiséra s Klausem Kinským (jehož vraždu nabízeli režisérovi přítomní indiáni) až po komplikace se štábem, domorodci, nepřízní počasí, pohraniční válkou mezi Peru a Ekvádorem, požárem dekorací, provizorní amputací nohy člena štábu po uštknutí hadem nebo urputnou snahu o realistické provedení každé scény (včetně tažení parníku na vrchol hory). Fitzcarraldo, umanutý šílenec posedlý svým nereálným snem, patří v galerii Herzogových postav mezi ty nejpřednější. I když je téma filmu inspirováno skutečnou postavou (Carlos Fitzcarrald, který se na konci devatenáctého století opravdu pokusil o přenesení rozebraného parníku přes horské sedlo) a můžeme v něm cítit i ozvěny momentů z Herzogova dětství,[2] v kontextu jeho díla jde především o ultimátní práci na dané téma, při níž realizační těžkosti dosáhly takového vrcholu, že samotná výroba se jeví jako drama, vedle nějž výsledný film působí jen jako lehká metafora.

Ve svém deníku Herzog odkrývá, jak vnímal vývoj a proměny čtyřleté produkce, práci a život v těžkých podmínkách, lidi v mezních situacích. Vyjevuje se zde jako vtipný i soucitný pozorovatel, všímavý, odhodlaný a vytrvalý tvůrce. Když mu zástupci studia navrhli, že scéna s parníkem bude snadněji řešitelná s modelem, přičemž její realistické vyznění neutrpí, odmítl to. Sami očekávali vysvětlování na téma „tvůrčí poctivosti“ a „realismu“, ale od režiséra se jim dostalo nečekaného zdůvodnění: „Řekl jsem jim, že nezpochybnitelným předpokladem je skutečný parník tažený přes skutečnou horu. Ne kvůli realističnosti, nýbrž pro stylizaci, která je charakteristická pro velkou operu. […] Samozřejmě že od toho okamžiku spadla vzájemná vstřícnost k bodu mrazu.“ Stejně jako v O chůzi v ledu i zde vnímá všemožné tváře přírody, jimž přiřazuje rozmanité přívlastky: slunce je „vražedné“, mlhy „zlobí“, džungle „tiše vraždí ve svých hlubinách“. (Ve filmu Grizzly Man [2005] v komentáři říká, že „sjednocující vlastností vesmíru není harmonie, ale nepřátelství, chaos a vražda“. Je vidět, že jeho pocity zůstávají totožné.)

O náročné realizaci filmu vznikl také strhující dokument Břímě snů (Burden of Dreams, r. Les Blank, 1982), v němž je k vidění nejen řada originálních záběrů z natáčení, ale i výpovědi hlavních protagonistů, tvůrců a spolupracovníků. A přestože hlavním cílem pozornosti by měl být výsledný film Fitzcarraldo, z této tematické trojjedinosti (film – dokument – kniha) považuje Herzog za své opus magnum právě knižní vydání deníku. Snad právě proto, že je z něj patrné, jak si on sám proměnil film v metaforu sebe sama: Herzog a jeho protagonista sdílejí na stejných stránkách stejně nemožný cíl.

Ke skutečně prozaickému dílu pak Herzog doputoval až v nedávném čase pandemie, kdy trávil dlouhé měsíce v domácí izolaci. V roce 2021 vydaný „román“ Das Dämmern der Welt (Svět soumraku) je naplněním tématu, které v sobě nosil přes dvacet let: příběhu japonského vojáka Hiró Onody, jenž se na filipínském ostrově Lubang skrýval ještě tři desetiletí po skončení války, vedl zde svůj osamělý „boj“ a až do roku 1974 se odmítal vzdát, dokud nebyl zproštěn služby svými dávnými důstojníky. Tento příběh nese všechny rysy kanonického herzogovského příběhu a Onoda je doslova jeho archetypální postavou; vržený do boje o život vytvoří svébytný myšlenkový vesmír, v němž prožívá své poslání formou „schizofrenie“, jde až na hranici šílenství, ale při tom všem zůstává důstojnou lidskou bytostí.

Režisér se s Onodou setkal v roce 1997, kdy spolu vedli několik dlouhých rozhovorů, během nichž Herzog detailně poznal nejen celý příběh, ale i Onodovo originální vidění světa. Samotný Onoda napsal o své anabázi biografickou knihu, vytrvale ale odmítal nabídky na filmové zpracování.[3] Až Herzogovi řekl, že souhlas by dal jedině jemu. Režisér si ovšem zfilmováním nebyl jistý. Jak filmově zdramatizovat tři desetiletí akutní prázdnoty? Jak vytvořit studii „ničeho“? V námětu cítil prvky, které se podle něj vzpíraly matérii filmu a postupně došel k přesvědčení, že forma psaného slova mu bude vyhovovat lépe. Stejně jako u svých dokumentů vstupuje Herzog do knihy jako průvodce, později nestranný vypravěč; začíná setkáním s Onodou v devadesátých letech, poté přesouvá vyprávění do sedmdesátých let, přeskakuje do čtyřicátých let a vrací se do současnosti. Tyto časové skoky mají také reflektovat protagonistův originální světonázor zkonstruovaný z drobných pozorování během třicetiletého pobytu v džungli, kdy čím dál více zažíval pocit jakési „kluzké povahy času“ a proměnlivosti vědomí a postupně dospěl k osobní konstrukci vlastní reality. I když se při konvenčním pohledu zvenčí mohl Onoda jevit jako blázen či fanatik, žil podle Herzoga naplněný život, byť omezený na fiktivní svět v temné džungli, v níž se podle něj vnímání kontinuálně plynoucího času vylučuje. Postupně zde mizí pocit přítomnosti a existuje jen minulost a budoucnost, protože když člověk „zvedne nohu z bahna, je to již minulost, položit ji před sebe je teprve budoucnost“. V takovém světě se Onoda zabydlel – stejně jako my v rámcích našich kulturních norem a vzorců – a dlouho se nechtěl takové existence vzdát: zdráhal se opustit svůj propracovaný sen. Celá anabáze je podle Herzoga dovedena do „surrealistické krajnosti“, v níž dochází ke spojení imaginárního nic a snu. I proto vložil do titulu své knihy nejednoznačný termín Dämmerung, v němčině znamenající soumrak, ale i úsvit; název tak nese metaforický význam.

Nejednoznačná je i forma tohoto „románu“. Zčásti jde o dobrodružný příběh, zčásti o memoáry, dílem je to nezařaditelná lyrika, v níž Herzog zúročil své dřívější zkušenosti z natáčecích pobytů v džungli („Mrak milionů a milionů mravenců přilétá přes noc, pochodují mezi stromy, zástup bez začátku a konce; kolona pochoduje dny a dny a pak, jednoho dne, jsou náhle pryč. Uplynul další rok.“). V knize Onodův příběh lehce mytologizuje; základní fakta sice ctí, ale nenechá se jimi úplně svazovat, což v úvodu knihy lakonicky komentuje: „Většina detailů je fakticky správná, jiné zase ne.“ (Obdobný přístup je vlastní i některým jeho dokumentům, zvláště těm esejisticky pojatým.) Kniha je sérií obrazů připomínajících ve filmové oblasti například snímky Strýček Búnmí (Loong Boonmee raleuk chat, 2010) od Apichatpong Weerasethakula nebo Tenkou červenou linii (The Thin red Line, 1998) Terrence Malicka. Drama se v ní odvíjí ve skrytých kódech, jeho procítění je až výsledkem poskládání mnoha střípků, útržků a nálad.

Za literární událost roku je pak označována dlouho ohlášená Herzogova monografie, kterou vydalo v srpnu 2022 nakladatelství Carl Hanser Verlag GmbH & Co. Její název Jeder für sich und Gott gegen alle (Každý pro sebe a Bůh proti všem) odkazuje k jednomu ze stěžejních Herzogových filmů, byť s jeho hlavním hrdinou, nalezencem Kašparem Hauserem, se autor určitě srovnávat nemíní. Nicméně své vzpomínky komponuje obdobně jako Hauserovo poznávání světa: snaží se žít mimo trendy, což ho přivádí často do problémů, ale také mu pomáhá vytvářet si vlastní pohled. Vyhýbá se introspekci, sebeodhalování, komponuje své paměti bez citací, bez konkrétností, sám doufá, že nebude mít životopisce, protože odkazovat by se mělo jen na ten či onen film, ne na jeho tvůrce. (Líbí se mu anonymita tvůrců Eleny Ferrante nebo Banksyho, ve filmu ale něco takového podle něj není myslitelné.) Ve svých memoárech se o svém dětství (jakkoli těžkém), rodičích, mládí a dalším životě zmiňuje jen okrajově, navíc jsou to vzpomínky spíš emotivní než faktografické: „O mém životě je tam jen část, spíš je to o původu myšlenek, o jejich proměnách a utváření.“ Jako příklad uvádí příhodu z mládí, kdy v sedmnácti putoval na vypůjčeném oslu po Krétě a v jednom parném dni narazil na údolí, v němž se točily tisíce větrných mlýnů. V té chvíli si myslel, že to nemůže být skutečnost, že z horka zešílel. Pak si ale vzpomněl, že měl dědečka, který byl opravdu šílený, že takový stav zná a že to nebude jeho případ. Po vystřízlivění z deliria si uvědomil celkem racionální fakt, že ony mlýny čerpaly vodu na zavlažování celého údolí. „A kniha je o tom, jak může takový obraz přetrvat, časem se propojit s nějakým příběhem a pak vše drží pohromadě jako celovečerní film, v tomto případě Znamení života.“ Ano, v tomto filmu z roku 1968 o skupince německých vojáků ztracených na nějakém řeckém ostrově je scéna, v níž jeden z hrdinů propadne šílenství, když z horského hřebene shlíží do údolí s tisíci roztočenými větrnými mlýny…[4]

O poslední Herzogově knize se zatím víc napsat nedá, její vydání je čerstvé, kritiky zatím nevyšly a v době dokončování tohoto textu je možné ji získat stále jen jako předobjednávku. Nicméně i z toho mála, co o ní víme, je vidět, že pro Herzoga není literatura jen jakýmsi „prodloužením“ filmařovy existence, ale bere ji jako svébytnou, do značné míry autonomní formu vyjádření. Film, který je pro něj „cestou“, mu umožňuje ponory do „nejméně pochopitelných lidských pravd, snů a nočních můr“, literatura se ale týká „hlubin ukrytých v nás všech, smyslu pro poezii, který je vlastní všem lidem“. Jako vášnivý čtenář je přesvědčen, že prostřednictvím jazyka vzniká pospolitost duší, že v jazyce je něco, čeho se lze dotknout a lze to rozvibrovat, něco, co má hluboký význam pro kolektivní zkušenost. Možnost podobného sdílení mu ale víc a víc chybí, protože obecná sečtělost a znalost literatury mizí. Dnes se vše posouvá do nových forem, krátkých zpráv, tweetů a postů… „Zřejmě to musíme přijmout, jak to je.“

Když píše, má v mysli nejprve obrazy a hledá pro ně slova. V konečném důsledku je jedno, jestli je výsledkem obraz (film) nebo slovo (kniha). Obsah je důležitější než forma, kdyby tomu bylo naopak, „tak by všechno, co je kýč, vše, co má dokonalou formu, dokonalou harmonii, bylo největším uměním. Ale není.“ Pro psaní neměl nikdy nějaký plán, osnovu, připravené archy s vyznačenými liniemi pro děj, dialogy, obrazy. Příběh se mu prostě vyvine a on začne psát. „Věřím, že mé psaní bude mít delší život než mé filmy, i když se mohu mýlit. Mám dost často špatný odhad.“

●

Pozn: Použité citace pocházejí z uvedených knih (českého nebo anglických vydání) a z aktuálních rozhovorů, které Werner Herzog poskytl tisku v průběhu letošního jara a léta. Michael LaPointe: Werner Herzog has never liked introspektion. The New Yorker, 26. 4. 2022; Alexandra Alter: Werner Herzog’s Fever Dreams. The New York Times, 8. 6. 2022; Dan Piepenbring: Werner Herzog’s Wondrous Novel of Nothingness in the Jungle. The New Yorker, 16. 6. 2022.

(Text vyšel ve Filmu a době 3/2022).

Poznámky:

[1] Je namístě poznamenat, že originální časovou i tematickou shodou je souběžné uvedení dokumentu Erupce lásky (r. Sara Dosaová, 2022) distribuovaného i v našich kinech. Snímek vychází ze stejného materiálu, který měl k dispozici Herzog – více než dvě stě hodin dochovaných filmových záznamů po dvou francouzských vulkanolozích, kteří tragicky zemřeli v roce 1991. Zatímco Sara Dosaová svůj film pojala více jako sondu do unikátního vztahu obou vědců, Herzog naložil se stejným materiálem jinak: složil oběma protagonistům poctu v podobě jakéhosi rekviem, využívá rozsáhlé symfonické hudební pasáže a dává záběrům Katie a Maurice Krafftových téměř náboženský charakter. „Podle mě vytvořili úchvatný film o Stvoření,“ zní v autorově komentáři ve filmu. Sopkám se Herzog věnoval už dříve v dokumentu Into the Inferno (2016), částečně využívajícím identický obrazový materiál.

[2] Konkrétně zde mám na mysli Herzogova otce, který celý život „pracoval“ na jakési velevýznamné studii, která ovšem nikdy nevznikla. „V prvotní rovině mu práce na knize byla záminkou, aby nemusel pracovat a vydělávat. Výchova dětí a vydělávání peněz tak zbylo na naši matku. Jsem si ale zcela jistý, že v existenci této fiktivní velké studie věřil – jsem přesvědčen, že věřil, že jednou napíše důležitou knihu, i když nikdy nenapsal ani řádku.“

[3] Onodova kniha vyšla v roce 1974, do češtiny byla přeložena až v roce 2007 pod názvem Moje třicetiletá válka (Naše vojsko). Onoda zemřel v roce 2014, teprve v roce 2021 natočil Arthur Harari drama Onoda: 10 000 nuits dans la jungle (Onoda: 10 000 nocí v džungli), které se Onodovým příběhem inspiruje, z jeho memoárů ale nevychází.

[4] Záběr s „lesem“ větrníků použil Herzog i později ve filmu The Wild Blue Yonder (2005).