Filmová série Prci, prci, prcičky (American Pie, r. Paul Weitz, Chris Weitz, 1999) představuje kultovní fenomén, který byl zprvu spojený hlavně s generací X a tehdy nastupujícími mileniály. Dnes si k němu v odlišné rovině hledá cestu i generace Z. Vlivem časového vývoje a stárnutí diváků, kteří vzpomínají na původní trilogii jako na součást svého mládí, se z moderního filmu o problémech mládeže stalo nostalgické retro. S tímto posunem pracují i poslední díly franšízy, které často tematizují minulost a dospívání, resp. stárnutí. Z celé řady s tím souvisejících motivů obsažených ve filmech se lze zaměřit na jeden obzvláště rezonující – Stiflerovu mámu.
Tato postava je bezpochyby fenomén sám o sobě, ale pro koho? A v jakém smyslu? Je pozoruhodné, že se Jeanine Stifler neobjevila ve všech dílech. V těch, v nichž se vyskytla, zároveň nestrávila více než 4 minuty. Proč je tedy tak často tematizovaná? Jako příklad její popularity lze uvést píseň Stifler’s Mom, která je předělávkou známější Stacy’s Mom, případně přezdívku „Stiflerova máma“ jedné z účastnic reality show Love Island. Odpovědět jde jednoduše – nedostatek pro ni určeného prostoru vynahrazuje její výraznost. Nemohlo by se proto jednat o jistý druh campu? Vzhledem k tomu, že jde o jednu z nejstarších postav dlouholeté série o dospívání a raném stárnutí, je nasnadě zkoumat její případný camp ve vztahu k fenoménu ageingu, resp. k proměně hvězdného obrazu její představitelky Jennifer Coolidge.
Campy sem, campy tam
Než text přistoupí ke zkoumání vztahu campu a stárnutí, bylo by vhodné určit, jestli je na postavě vůbec něco campy, případně co. Pojem camp je vnímán velmi individuálně, nejde o nic exaktního. Neexistuje žádný jednoznačný návod na to, jak poznat, co je camp a co kýč (případně obojí). Text tím pádem nemůže sloužit jako důkaz, že se jedná o camp, ale jen coby argumentace, proč je pro jeho autora zkoumaná postava campy. V tomto kontextu lze parafrázovat přímo „základní text“ o daném fenoménu, Poznámky o fenoménu camp od Susan Sontag – pojmem camp vystihujeme spíš to, jak si věci užíváme než to, jak je posuzujeme.[1]
V textu Sontag dál píše, že camp je láska k přehnanosti,[2] umělosti a nepřirozenosti. Jeanine Stifler je všechno uvedené dohromady. Její herectví je lehce teatrální (což je dobře, neboť samotné campy bytí má být hraní rolí), připomíná klasické herecké „divy“ 30. až 50. let. Navzdory své roli svůdnice nemá tělesné proporce typické pro modelky doby, v níž série vznikla. Také se vždy obléká do barevně výrazných látek. Mohutným dojmem působí i její vyšpulené červené rty, které pronášejí slova vyčnívající svou „sexuální vábností“ nebo neočekávanou vulgaritou. Například v posledním oficiálním díle série telefonuje zřejmě se svým exmanželem a rozloučí se s ním slovy „Later, fucker!“.
Není náhodou, že ona slova jsou pronášena hlubokým ženským hlasem a Jeanine tak může připomínat transvestitu. Právě LGBTQI+ komunita je často spojována s popularizací campové estetiky.[3] Transvestitu může Coolidge v tomto případě připomínat také velkou vrstvou make-upu. Díky tomu všemu se vlastně zdá velice umělou a (nejen svou osobností) velkou ženou. Je to spíš žena v uvozovkách nežli žena skutečná. A to je zdrojem humoru, protože právě tato postava tvoří tandem s nesebevědomým, hubeným a pro své okolí nepříliš atraktivním panicem Paulem Finchem.
U Stiflerovy mámy jde především o vizuální podobu a styl. V citovaném textu Sontag se můžeme také dozvědět, že zdůrazňovat styl znamená ztenčit obsah.[4] To znamená, že stejně jako první dojem je důležitý i povrch. Nejde o hloubku myšlenky a postavy, ale prostě o její (ne)příjemně roz(vz)rušující vzhled, protože kdykoliv dochází k vývoji charakteru, omezuje se tím camp. Tím by se dala vysvětlit nepříliš rozvinutá osobnost zkoumané filmové postavy. Ve svém stylu a absenci hlubší psychologizace je Stiflerova máma působivá a jednotná i napříč díly.
Povrchnost a mělkost charakteru jsou běžně považovány za znaky nízkosti (narativního) umění. Avšak camp odmítá jak zdánlivou harmonii tradiční vážnosti, tak rizika plné identifikace s extrémními stavy existence a stírá hranice mezi nízkým a vysokým, dobrým a špatným.[5] Camp nerozlišuje mezi jedinečným a masově vyráběným předmětem. Proto může být stereotypní „MILFka“ vnímána jako camp, stejně jako celá filmová série. Podle teorie campu nemá vysoká kultura žádný monopol na vybroušenost. Vybroušeností je i hrubost, v obou smyslech slova. Poznámky o fenoménu camp nakonec také tvrdí, že co je abnormální se již dávno nachází v umění v normálních vztazích.[6]
Láska a sex (v maloměstě) nebudou sedět v koutě, ženská!
Tím abnormálním je třeba i láska. Campy vkus bez lásky ke campy objektu je kýč, stejně jako sex bez lásky je vulgaritou. Avšak vulgarita je špatné slovo, té si camp cení. Vhodnější je použít slova zbytečnost, nevznešenost či možná amorální šeď. Láska, chtíč a sex jsou zásadní motivy jak v (zobrazovaném) světě Stiflerovy mámy, tak v teorii campu. Campy jsou přece „filmy pro pány“ sledované bez chtíče! A co „sexy“ matky sledované bez chtíče?
Asi jen málokterý divák je Jeanine sexuálně přitahován, a to hlavně kvůli její humorné výstřednosti. Celkové pojetí té postavy, včetně přehnaného líčení a stylizace (a trochu i věku), brání v ocenění skutečného půvabu Jennifer Coolidge. Divák se na postavu pravděpodobně vždy těší, ale když už ve filmu hledá nějaké erotické bytí-pro-pohled, zaměří se spíš na mladší slečny.
Postava Stiflerovy mámy je přehnaně sexuálně charakterizovaná právě z důvodu zparodování svůdných div středního věku známých z jiných filmů. Série o „americkém koláči“ je kombinací obojího (parodie i filmu o svádění). Postava mámy má jasný úkol spočívající v narušení erotických obrazů svou na první pohled zaznamenatelnou komikou. Smršť jejích erotických obrazů tím pádem funguje rušivě, až asexuálně.
Stiflerova matka je však mnohonásobně „žena“. Camp obecně inklinuje k ženským formám, jak tvrdí Malinowska, campy dílo by mělo klasické recyklované obrazy ženskosti ještě nějak podvratně přehnat.[7] Tradiční podoba ženství se samozřejmě napříč lokalitou mění, ale Stiflerova máma je pravděpodobně vnímaná jako excesivní ve většině kontextů. Tato dáma je ale několik stereotypních „MILFek“[8] dohromady a najednou. Téměř jako kdyby se paní Robinsonová ze snímku Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967) spojila s přehnanou a ironicky sexuálně objektivizovanou trafikantkou z Amarcordu (r. Federico Fellini, 1973) a ještě je doplnila mužsko-ženská drsnost, kterou ve svých dílech předváděly Greta Garbo či Marlene Dietrich, případně Anna Magnani.
Camp vlastně není o ženskosti jako takové, ale o ženském obrazu vytvořeném prostřednictvím kapitalistického tržního hospodářství, společenského uznání a kulturních způsobů ocenění. Zde se tento obraz malou škálou variací a častým navracením se do stejných póz napříč díly vlastně nepohybuje a stává se statickým. Nicméně jasně kritizuje snobství „dámiček na úrovni“, a tím pádem i kapitalismu, který jako hlavní metu úspěchu předkládá obraz podobně bohatých dam, které už nemusejí řešit nic doopravdy závažného.
American Pie Presents: Bad Camp?
Zda je filmová série Prci, prci, prcičky campy, představuje téma samo o sobě. Může být samotná postava Stiflerovy mámy campy, když dílo, ve kterém vystupuje, není? Zřejmě může. Jakým způsobem může být ale dílo campy? Existuje takzvaný záměrný a naivní camp.[9] Pokud camp ví sám o sobě, přináší menší potěšení. Postava, kterou ztvárnila Jennifer Coolidge, není myšlena smrtelně vážně. Jedná se proto o záměrný camp, tedy ten „slabší“, méně působivý druh. Celý první snímek se snaží být campy trochu v duchu teenage komedií typu Pánská jízda (Bachelor Party, r. Neal Israel, 1984) či Porky‘s (r. Bob Clark, 1981). Má být prostě „cool“ a moderní, zahrnuje i trapné situace, čímž záměrně oslabuje svou vážnost.
Pro camp by mělo platit, že svou účastí ve světě umění sabotuje fiktivní a imaginární světy vytvářející falešné reality, neboť sám zpřítomňuje zdánlivě neskutečné a přehnané. Tím pádem shazuje představu o tom, co je a co není možné, a zrazuje fikci tím, že okázalé a jinak velkolepé a nevšední pokládá za normální a uskutečnitelné.[10] Jenže to rozebíraný film trochu zrazuje. Přehnanost postavy je taková, že snad žádný divák nevěří tomu, že jde o skutečné osoby. Celý film je samozřejmě chápán jako něco přitaženého za vlasy, odehrávajícího se jen v realistických kulisách. Nicméně podobný pohled mohli mít kdysi lidé třeba na osoby praktikující crossdressing. Třeba se jednoho dne stane Stiflerova máma jakousi předlohou all-female hetero drag queen.
Paradoxem celého campu je jeho protichůdnost. Ta se dá ukázat na příkladu paní Stiflerové. Camp přes svou výraznost stojí na okraji. Kdyby se stal dominantním ústředním „stylem“ či „motivem“, přestal by být campy, přestal by být sám sebou. Zároveň by však měl podvracet dominantní čtení zbytku textu/ostatních kulturních textů. Stiflerova máma má na děj filmu malý vliv. Je to spíš (vizuální) atrakce mající za úkol „osvěžit“ syžet. Humor s ní spojený skutečně pozitivně ozvláštňuje dílo, ale stále platí, že ona ve snímku vystupuje vždy jen několik minut. Je campy tím, že je na okraji textu, ale přestává být campy tím, že není výrazná ve vztahu k sdělení textu. Její přítomnost nic nepodvrací, nevadí myšlence díla. Možná ji dokonce naopak ještě umocňuje, pokud za tu myšlenku považujeme okřídlené tvrzení, že na každého čeká jeho protějšek.
Výběrovým přehledem aspektů a projevů campu byl vytvořen základ pro vnímání campu ve vztahu k Stiflerově mámě. Zásadním se tedy jeví být její vzhled. Ten je u (nejen) amerických hereček pořád (bohužel) tím hlavním, natož pak u hvězd.[11] Je však si potřeba uvědomit, že Jennifer Coolidge není hvězda první třídy. Nejvíce slávy jí přinesla asi tato role a ta je jednoznačně vedlejší. Jedná se spíše o herečku vedlejších rolí. Celé to může působit tak, že je trochu náhoda, že si ji mnozí diváci zapamatovali právě v této roli. Vlastně by bylo příhodné porovnat tuto roli s dalšími hereččinými výstupy, aby bylo jasné, který camp má původ v jejím osobním šarmu a co vzešlo z per, resp. klávesnic scenáristů.
Tělo = dělo? aneb Stárnutí, stůj, nebo si z tebe vystřelím!
S tématy hvězdnosti a campu úzce souvisí stárnutí. Když vezmeme v potaz, jak dlouho série vycházela (a možná ještě bude vycházet), zdá se logické zkoumat, jak popisovaná postava v průběhu série stárla a jaký to mělo vliv na její campy styl.
Přestože to může na první pohled působit nepravděpodobně, mohou jít témata campu a ageingu ruku v ruce. Text Susan Sontag totiž jasně hlásá mimo jiné to, že čas osvobozuje umělecké dílo od mravní relevance a předává je campy vnímavosti, že co bylo banální, může se postupem času stát fantastickým a campy, a že campy vkus si váží staromódních předmětů. Nejedná se však o oblibu starých věcí jako takových, ale hlavně o to, že proces stárnutí či zhoršování kvality poskytuje nutný odstup, anebo probouzí velmi podstatný soucit.[12] Campy vnímavost tedy nevylučuje stárnutí, i když je přirozené, a to možná proto, že je někdy vnímané jako ošklivé a nežádoucí.
Jaké jsou vlastně charakteristické atributy Stiflerovy mámy, jejíž představitelce bylo v době natáčení třicet devět, čtyřicet, čtyřicet tři a padesát jedna let? Cigareta uvězněná mezi našpulenými, výrazně namalovanými rty, sklenička whiskey, sluneční brýle, blonďatá hříva, nalíčený obličej, hluboký hlas, ňadra, boky a lýtka, která vyčnívají zpod výrazných šatů nějaké studené barvy – nejčastěji modré. To vše je ještě umocněno zdvojením v odrazu zrcadla, okna nebo zrcátka automobilu. Líčení může působit lépe než plastická operace. Komplex mumie[13] se zdá být téměř dokonalý, balzamování času úspěšné.
Líčení je umělé. Co je umělé, to přece (moc) nestárne. Takže ve výsledku není v obličeji na první pohled příliš rozdíl mezi Stiflerovou mámou v prvním a posledním díle. Možná je jen trochu kulatější a má několik vrásek, ale jinak vypadá opět ikonicky. Vlasy se jí snad vůbec nemění. Jedná se snad v posledním díle o paruku? Nemění se ani její hlas, což by teoreticky po tolika letech tak častého kouření měl. Kdyby byla výrazně starší, umocňovalo by to onen camp do závratných výšin. Žena lehce pokročilého věku jako sexbomba? To by vyznělo ještě komičtěji. Snaha tvůrců mít prakticky stejně starou paní Stiflerovou jako v prvním díle však camp oslabila. Míra campu je v tomto ohledu stejná, moc se nemění, jenže se mění společnost a vkus ohledně campu. Tudíž, to, co mohlo šokovat v minulosti, je dnes spíše úsměvné.
Jiné je to ovšem ve vztahu k tělu, které je po letech pouze trošku baculatější. Fyzická schránka Jennifer Coolidge je paradoxně v prvních dvou dílech zahalenější, což jde proti obvyklé praxi, kdy se vyzdvihují tělesné rysy mladic. V posledním díle, ve kterém vystupuje (Školní sraz), má namísto šatů v studené modré barvě naopak šaty provokativně červené. Víc prostoru také dostávají její opálená lýtka. Ona sama sedí na dece s leopardím motivem, což tematizuje lidové označení podobných dam – „puma“.
Důležitou částí jejího těla je však poprsí. To se, pokud je v přírodní formě, právě s postupujícím časem vlivem gravitace proměňuje celkem výrazně. V předešlých dílech neměla tak velké výstřihy, tady jí dokonce vyčnívá horní okraj košíčků podprsenky. Na hruď je upozorňováno nejen směrem pohledu Jimova otce, ale i její vlastní rukou, když si do výstřihu sáhne pro jointa. Dokonce ani v předešlých sexuálních scénách nebyla tak odhalená. Je tedy postupné „svlékání“ herečky campy? Dělá to z polonahého (po)staršího těla něco normálního, vznešeného, nebo jen svou podvratností vtipného? Typický divák, který je však nyní už dospělý, může být vlastně větším odhalováním lehce pobouřen, resp. už to nevnímá jako kombinaci erotiky a humoru, ale řadí to do kategorie vtipů-trapasů, tak typických pro tuto sérii.
Ale zdůraznění (hlavně) jejích ňader samo o sobě nesouzní s campem preferovanou bezpohlavností a stíráním rozdílů mezi mužským a ženským a sexuálním a mravním.[14] Jenže protikladně to campy je, jelikož to souvisí s tradičním obrazem ženství a ten to posouvá trochu absurdním směrem, že by ho žena měla dodržovat (resp. ještě víc prohlubovat), i když je starší.
Celkově se ale pózy paní Stiflerové jen opakují a rozdíl je pouze v osobách, s nimiž je v kontaktu. Její obraz je prakticky neměnný. Její akce se omezuje na hovoření a souložení s tím, kdo za ní vejde do místnosti nebo auta. Vkus se ale mění a co bylo campy tehdy, dnes ani být nemusí. Jeanine Stifler se málo vyvíjí (i vizuálně) a přestává být plně campy, ale pořád v určité míře trochu je, jenže tato míra slábne. Na druhou stranu opakování motivů je masová kultura, a to camp nevylučuje jako něco špatného.
Fantom jménem Fandom
Jenže čí pohled vlastně rozhoduje o tom, jestli je Stiflerova máma campy a jak moc stárne, když ani jedno není exaktně objektivně zaznamenatelné? Čtení textu a campu fanouškovskou základnou je zásadní. Když tento text řeší stárnutí postavy a herečky, musí brát v potaz i stárnutí samotných diváků. Jerslev s Petersen ve svém textu[15] o stárnutí celebrit píšou, že fanouškovské kultury jsou tradičně považovány za fenomén pro teenagery, proto nejsou v tomto ohledu starší fanoušci bráni vážně.[16] Jenže když vezmeme v potaz rok premiéry prvního dílu (1999), vyjde nám z toho, že první fanoušci filmu jsou dnes už dávno dospělí, i kdyby tehdy ještě nebyli v pubertě. Paralelně je proto potřeba kromě stárnutí bytí-pro-pohled paní Stiflerové zkoumat i stárnutí onoho pohledu samotného. Stárnutí pohledu si minimálně v posledním kanonickém díle (Školní sraz) uvědomují i tvůrci, kteří v něm tematizují problémy dospělosti hrdinů z prvních epizod série. Liší se nějak camp (stejně jako vkus a míra tolerance) určený pro mladší a starší publikum? Mění se v čase? Případně jak?
Camp je mnohými považován za jeden z prvních příkladů divácké subkultury, která si propůjčuje obrazy hvězd a využívá je mimo kontext původního filmu, což je samo o sobě „podvratné“ zacházení, které je navíc mnohdy následováno přímým vysvětlením toho, jak tyto obrazy podvratně číst. Camp je vlastně křižovatkou různých stylů, které jsou přivlastněny skrze „textové pytláctví“.[17] Málokterá studie zkoumá camp podle aktivit diváckých hnutí mimo kino (či jiný prostor projekce), ale to je pro tento fenomén zásadní hledisko.
Přestože bylo výše uvedeno, že Jennifer Coolidge zpravidla nemívá výrazný prostor ve svých audiovizuálních dílech,[18] je potřeba si uvědomit, že ještě jedna síla na poli proslavení v dnešní internetově-síťové společnosti hraje zásadní roli – fanoušci. Sdílené fotky a úryvky přímo z díla (třeba na TikToku), přeposílané rozhovory s představitelkou role, parodování nebo třeba přibližování ikonických scén konkrétní sociální bublině prostřednictvím takzvaných memů apod. – to vše nepřetržitě cirkuluje mezi fanoušky, a tak se postava dostává do povědomí lidí, kteří třeba ani původní kontext díla neznají. Fandom je tím pádem ve vztahu k hvězdě v dnešní době zásadní. Nejinak tomu je i v případě Stiflerovy mámy. Vlastně těžko říct, jestli se díky fandomu stala synonymem zkratky MILF, kterou filmová série rovněž proslavila, nebo zda se o ni fanoušci začali zajímat i nezávisle na původním díle, protože se stala synonymem zmiňovaného pojmu.
Nemusejí přibývat další díly, aby se tento filmový svět rozšiřoval. Za to může právě aktivita lidí, jako je autor této studie – fanoušků. V tomto případě apropriace obrazu Stiflerovy mámy nevadí, nepodvrací ho (takže to zase na druhou stranu nesplňuje tuto campy charakteristiku) – ona byla parodická už od začátku. Její campy obraz nezačíná s odloučením od původního textu, ona prostě už campy je i bez toho, ale toto přivlastnění ve většině kontextů neumocňuje její míru campu, pouze ji opakuje.
Takovéto uctívání hvězdy ze strany fanoušků probíhá například na platformách Facebook, YouTube, Instagram, ale i TikTok, (nejen) tam si její obraz „přisvojila“ queer komunita. Přestože poslední díl s ní je dekádu starý, objevuje se dosud v různých odkazech jako jistý typ popkulturní vsuvky, třeba před rokem v jednom z dílů Mikýřovy úžasné pouti internetem.[19]
Camp i Stiflerova máma jsou fenomény, které se očividně navzájem doplňují. Avšak pojem camp je pořád problematický. V kontextu s posledním dílem, tudíž i rokem 2012, může leckoho napadnout, jestli už není čas na to, aby nastoupil nový pojem, nějaký neodandismus či postcamp, případně digital camp? Nebo stačí jen „pravidla“ campu a celý tento pojem aktualizovat? Co dnes vlastně tvoří normu/normy „vkusné“ estetiky a co té campové?
Ať jsi Jeanine Stifler nebo tramp,
jen tvým života smyslem je camp![20]
Poděkování:
Děkuji Mgr. Jiřímu Angerovi, Ph.D. za jeho inspirativní seminář Jak (ne)překonat retrománii: Nostalgie jako paradox mediální teorie, v rámci něhož vznikla základní verze tohoto článku, i za jeho další cenné rady.
Bibliografie:
André Bazin, „Ontologie fotografického obrazu“. In: Co je to film? Praha: Čs. filmový ústav 1979, s. 13-19.
Fabio Cleto (ed.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader. Edinburg: Edinburgh University Press 1999. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctvxcrp56
Peter Demeter, Láska k přehnanému. České Budějovice: Nakladatelství Jihočeské univerzity 2021.
Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge 1999.
Anne Jerslev a Line Nybro Petersen, „Introduction: ageing celebrities, ageing fans, and ageing narratives in popular media culture“. In: Celebrity Studies 9, 2018, č. 2, s. 157-165. Dostupné z: https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/19392397.2018.1465302?needAccess=true
Kenneth B. Kidd a Derritt Mason (eds.), Queer as Camp: Essays on Summer, Style, and Sexuality. Fordham University Press 2019. Dostupné z: https://doi.org/10.2307/j.ctvfjd074
Anna Malinowska, „Heroines at the Outskirts of Culture: Hollywood Stardom in Intra- and Transcultural Practices of Camp“. In: Sabrina Qiong Yu a Guy Austin (eds.), Revisiting Star Studies: Cultures, Themes and Methods. Edinburg: Edinburg University Press 2017, s. 187-202.
Laura Mulvey, „Vizuální slast a narativní film“. In: Libora Oates-Indruchová (ed.), Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení. Praha: SLON 1998, s. 116-131.
Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 79-86.
Online zdroje:
Jména autorů nejsou uvedena, MIKÝŘOVA ÚŽASNÁ POUŤ INTERNETEM. In: Youtube. 23. listopadu 2022. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=wHW6cB6n2jI&t=424s. [Vid. 26. 11. 2023].
Jméno autora není uvedeno, „NASH INFORMATION SERVICES, LLC. American Pie (1999)“. The Numbers 1997. Dostupné z: https://www.the-numbers.com/movie/American-Pie-(1999)#tab=summary. [Vid. 26. 11. 2023].
Citovaná audiovizuální díla:
2 Socky (2 Broke Girls, r. Michael Patrick King, Whitney Cummings a kol. režisérů, 2011-2017)
Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967)
Amarcord (r. Federico Fellini, 1973)
American Pie Presents: Girls‘ Rules (r. Mike Elliott, 2020)
Noc v Roxbury (A Night at the Roxbury, r. John Fortenberry a Amy Heckerling, 1998)
Pánská jízda (Bachelor Party, r. Neal Israel, 1984)
Porky’s (r. Bob Clark, 1981)
Pravá Blondýnka (Legally Blonde, r. Robert Luketic, 2001)
Prci, prci, prcičky (American Pie, r. Paul Weitz a Chris Weitz, 1999)
Prci, prci, prcičky 2 (American Pie 2, r. J. B. Rogers, 2001)
Prci, prci, prcičky 3: Svatba (American Wedding, r. Jesse Dylan, 2003)
Prci, prci, prcičky: Na táboře (American Pie Presents: Band Camp, r. Steve Rash, 2005)
Prci, prci, prcičky: Kniha lásky (American Pie Presents: The Book of Love, r. John Putch, 2009)
Prci, prci, prcičky: Školní sraz (American Reunion, r. Jon Hurwitz a Hayden Schlossberg, 2012)
Poznámky:
[1] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 82.
[2] Která přetrvává napříč historií, na což poukazuje např. Peter Demeter ve své knize Láska k přehnanému, která vychází z jeho disertační práce.
[3] Namátkou lze jako příklad uvést studie zabývající se spojením queer komunity s pojmem camp. Jedná se třeba o sborník Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader, který roku 1999 editoval Fabio Cleto nebo novější Queer as Camp: Essays on Summer, Style, and Sexuality Kennetha Kidda z roku 2019.
[4] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 82.
[5] Stejně tak svou dětskou hravostí též zastírá rozdíl mezi mravným a nemravným, čímž ukazuje, že se lze k vážnému stavět frivolně a k frivolnímu zase vážně – ale pokud stírá všechny tyto hranice, pak přece pojmy jako frivolní a vážný jsou prázdnými termíny bez významu…
[6] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 86.
[7]Anna Malinowska, „Heroines at the Outskirts of Culture: Hollywood Stardom in Intra- and Transcultural Practices of Camp“. In: Sabrina Qiong Yu a Guy Austin (eds.), Revisiting Star Studies: Cultures, Themes and Methods. Edinburg: Edinburg University Press 2017, s. 192.
[8] Jedná se o ty ženy vycházející z vampů a podobných typů ještě z předfeministického období (před)Hollywoodu, kdy otevřeně vládl mužský pohled.
[9] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 83.
[10] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 84-85.
[11] Výjimkou jsou stále častější filmy, kde je neatraktivita přímo tematizovaná. Avšak stále platí, že i v případě, kdy krása nehraje v příběhu nějakého snímku žádnou roli, upřednostňují se před ostatními právě takové herečky, u kterých se předpokládá, že je společnost bude vnímat jako půvabné.
[12] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 84.
[13] André Bazin, „Ontologie fotografického obrazu“. In: Co je to film? Praha: Čs. filmový ústav 1979, s. 13-19.
[14] Susan Sontag, „Poznámky o fenoménu camp“. In: Labyrint Revue 2000, č. 7-8, s. 82.
[15] Anne Jerslev a Line Nybro Petersen, „Introduction: ageing celebrities, ageing fans, and ageing narratives in popular media culture“. In: Celebrity Studies 9, 2018, č. 2, s. 157-165. Dostupné z: https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/19392397.2018.1465302?needAccess=true
[16] Anne Jerslev a Line Nybro Petersen, „Introduction: ageing celebrities, ageing fans, and ageing narratives in popular media culture“. In: Celebrity Studies 9, 2018, č. 2, s. 160. Dostupné z: https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/19392397.2018.1465302?needAccess=true
[17] Pojem Henryho Jenkinse označuje fanouškovské aktivity, kterými si přisvojují vybrané části fikčního díla (většinou účelově ty, které jim činí potěšení) a s těmi pak podle svého uvážení manipulují, a to klidně i tak, aby podrývaly původní ideologii textu.
[18] Avšak přinejmenším poslední dobou se to již nedá říct o mediálním prostoru. Např. magazín Time ji vyhlásil jednou z největších ikon roku 2023, viz. https://time.com/collection/100-most-influential-people-2023/#icons-3.
[19] Jména autorů nejsou uvedena, MIKÝŘOVA ÚŽASNÁ POUŤ INTERNETEM. In: Youtube. 23. listopadu 2022. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=wHW6cB6n2jI&t=424s. [Vid. 26. 11. 2023].
[20] První podstatně delší verze textu byla odvážnější a hravější, ale zároveň i kýčovitější. Vedle celého textu, který byl psán růžovým písmem (až na černé písmeno na každé straně, což dávalo po propojení vzkaz „camp je hravý“) byla ozvláštněná i každá ze stran – u jedné byla všechna slova prostřednictvím spojovníku propojená do jednoho v duchu myšlenky, že camp propojuje zdánlivě neslučitelné (např. vysoké umění a zábavu), druhá zase měla na každém řádku jiný font písma, v další byla některé pojmy (Stiflerova máma, sluneční brýle, whisky, cigareta, kozy, bomba, kino) nahrazeny obrázky, takže výsledek připomínal dětskou knihu, následující strana byla celá přeškrtnutá, jiná zase podtržená, ta další zase po odstavci převedená internetovým překladačem do exotických jazyků (svahilština, mongolština, oromština, samojština, dogarština, kreolština a kečuánština) a zpět do češtiny, což vedlo k náhodným posunům některých výrazů, že se do textu třeba dostalo slovo „netopýr“, které tam původně nefigurovalo, ta následná byla zase zbásněná, včetně volného verše, takže jakoby ani zčásti změněná nebyla, jelikož je camp přemrštěný byly na další straně zdvojené věty, což bylo čtenářsky nepohodlné, poslední byla zase zvýrazněná všemi dostupnými barvami (camp je rozmanitý) včetně růžové, což ve výsledku způsobilo nečitelnost, a proto se v ideálním případě měl text distribuovat ve dvou verzí, té experimentální a této srozumitelné. Rovněž byl zpestřen nadpis barevně, tak aby odhazoval na barvy LGBTQI+ komunity, která s popularizací campu úzce souvisí. Také byla v studii upravena některá slova. Příjmení Coolidge se psalo jako COOLidge, slovo „camp“ bylo zaměněno za „tábor“. Celý text byl také v obřích uvozovkách, protože camp se má číst v uvozovkách (stejně jako žena apod.). Vše bylo zakončeno číslem 59. před větou „Stiflerova máma je campy“, což navazovalo na číslování v původním textu Sontag. Z důvodu možných komplikací během publikování má nakonec tato studie současnou umírněnou podobu.
