Spolu s režisérem Miroslavem Slabošpytským bychom jej mohli nazvat hlavní postavou přerodu ukrajinského filmu, protože snímkem Kmen (Plemja, 2014), na kterém se Valentyn Vasjanovyč podílel jako producent a kameraman, mu přinesl nový výraz. O nový obsah se postaraly dějiny. S rokem 2014 jsou, jak známo, spojeny dramatické události obsazení Krymu ruskými vojsky i tehdejší nepřiznaná okupace části provincií Luhansk a Doněck. Rozsáhlejší kulturně-historické souřadnice průlomu, který se udál na Ukrajině v první polovině dvacátých let tohoto století, se odrážejí i na filmové tvorbě. Vasjanovyč v mnohém tuto situaci pojmenovává a vytváří její emocionální i vizuální „kartografii“.
Z jednoduchého srovnání filmů před první válkou, jak jí říkají Ukrajinci, a po ní jsou patrné odlišnosti nejenom na úrovni vyprávění příběhů, ale rovněž v jejich poetice. Zhruba v polovině šedesátých let, v době tání a ideologického uvolnění, kdy se v SSSR velkoryse připouštěl ústup z ideologické snahy o totální sovětizaci na všech úrovních a tolerovalo se formování národní kulturní svébytnosti, se objevil film Stíny zapomenutých předků (Tini zabutykh predkiv, 1964) režiséra Sergeje Paradžanova a kameramana Jurije Iljenka. Oba tvůrci vetknuli tragické baladě spisovatele Michaila Kocjubinského o lásce Ivana a Maryčky, situované do horského karpatského prostředí svérázného etnika Huculů, výraz moderní folklorizované formy dovedené paradžanovským smyslem pro bohatou ornamentální a kompoziční stylizaci k výrazně inovovanému vyprávění. Poetická inovace si v ukrajinském filmu upevnila pozice nejenom proto, že vycházela z tradic domácích kultur a dávala jim prostor. Do jisté míry vyhovovala stranou odklepnuté linii vesnicko-kolchozního tématu, která se od padesátých let objevovala i v literatuře. Souvisela se zemědělskou politikou, do níž se intenzivně vkládal i Nikita Chruščov (premiér a první tajemník ÚV KSSS v letech 1953–1964), posedlý pěstováním kukuřice. Tato tradice se častým opakováním opotřebovala a změnila na sentimentálně romantické lkaní o ztracené svobodě a lásce hraničící s kýčem.
Další rozeznatelnou typologickou stopou v „předválečném“ dědictví ukrajinského filmu je styl sovětské „smutné komedie“ od šedesátých do začátku osmdesátých let. Tento subžánr je spojen se jménem dramatika Alexandra Volodina a jeho nejznámějším reprezentantem je snímek Podzimní maratón (1979) režiséra Georgije Daněliji. Charakterizuje ho především hluboký psychologismus postav a soustředěný komorní charakter příběhů. Humor a jemná ironie provázejí nejisté hrdiny v nejisté době. Křehká sovětská konjuktura umožňuje odklon od ideologií diktovaných témat do mikrosvětů lidí zápasících s nedostatkem štěstí.
Tento stručný profil směrů, trendů a vlivů je důležité si připomenout i proto, že na jejich pozadí je zřetelněji rozeznatelný předěl, ke kterému došlo s filmem Kmen a který jasně rýsuje hranici v tvorbě Valentyna Vasjanovyče.
Dokumentární entrée
Vasjanovyč se narodil v roce 1971 ve městě Žitomir. Studoval na Hudebním učilišti Viktora Kosenka a v roce 1995 absolvoval studium kamery na Národní univerzitě divadla, filmu a televize v Kyjevě, kde v roce 2000 dokončil také dokumentární režii. V roce 2007 absolvoval kurzy filmové režie na škole Andrzeje Wajdy ve Varšavě.
Krátkometrážní dokumentární debut Proti slunci (Proty soncja, 2004) se ještě pohybuje v kruhu rozverného experimentování. V úvodu vidíme domácí party, na níž se ve veselé náladě tísní mladí lidé. Tima oslavuje narozeniny. Pak ho vidíme, jak sedí za hrnčířským kruhem a snaží se vytočit nádobu. Moc mu to nejde i proto, že mimo obraz zaznívá zuřivý ženský hlas, který ho žádá, aby umlčel štěkajícího psa Žučku. Tima odchází, sedne na motorku a zamíří k jezeru i s otravným psem. Na břehu si nafukuje člun a odpluje k ostrovu. Cestu doprovázejí jeho úvahy o všem možném, ale je jasné, že Tima žádný myslitel není. Na ostrově se zřejmě pokouší o větší sochařské dílo, vytváří cosi jako postavu, ale vzápětí ji ničí a lepí z hlíny novou. Nakonec se vrací domů. Zase slyšíme hlas jeho ženy, zpočátku milý a smířlivý, ale jakmile začne štěkat Žučka, nabírá na běsnící zuřivosti.
Principem filmové skladby je kontrast umělecké tvorby a triviální, banální každodennosti – agresivní a nesmiřitelné v projevu neurotické nespokojenosti se vším, na čem Timovi záleží. Je to kmitavý pohyb mezi všedností a vznešeností umění. Kompozice soch, které protagonista vytváří, jsou pojaty v jakési avantgardní monumentalitě evokující styl Ejzenštejnova filmu Ať žije Mexiko! (¡Que Viva Mexico!, 1932). Snímek trochu připomíná kameramanské cvičení soustředěné na realizaci předepsaných stylů, vzájemně příliš nekompatibilních. Zajímavý je právě formálním experimentováním – hlas mimo obraz, který je kontrapunktem k tomu, co se v něm odehrává, je originálním audio-vizuálním dialogem vnášejícím do filmu významovou vrstevnatost, jež je cílevědomě rozvíjena a byla využita v pozdějších filmech. Vasjanovyč obdržel za Proti slunci Velkou cenu na festivalu dokumentárních filmů v Nantes i cenu poroty na MFF Clermont-Ferrand.
K dokumentu se vrátil filmem Soumrak (Prysmerk, 2013), obrazem života dvaaosmdesátileté Marie a jejího slepého syna Saška. Vidíme je v běžných činnostech – starosti o slepice na dvoře a krávu ve stáji; Saško i navzdory slabému zraku pracuje a dokáže se i ostříhat. Za touto jednoduchou deskripcí dvou životů se v závěru vynoří pojednání o smrti. Praktické a bez emocí. Marie už má připravenou rakev a ze stodoly ji oba stěhují na malém vozíku blíž k domu. Jeden by takové stěhování nezvládl. Smrt je tady přítomna jako nutnost a součást života. Je to jediný metafyzický akcent na poli malých každodenních a triviálních záležitostí. Nic víc a nic míň.
Fikce ve vývoji
Na poli hraného filmu debutoval Vasjanovyč Obyčejnou záležitostí (Zvyčajna sprava, 2012) – příběhem jistého Tolika, který pracuje v psychiatrické léčebně, ale tu opouští i v zájmu svého vlastního duševního zdraví. Chce být básníkem, cítí potřebu vyjádřit se ke světu, ve kterém žije. Realita se ovšem jeho touhám a potřebám vzpírá.
Struktura vyprávění, jeho atmosféra i obsah nutkavě připomínají slavný film Romana Balajana Lety ve snu a ve skutečnosti (Poljoty vo sne i najavu, 1982) s Olegem Jankovským v hlavní roli i tradici „smutné komedie“. Osamělý a nevyrovnaný hrdina má ke svému okolí veskrze negativní vztah – vidí jeho bizarní nemohoucnost, ale nedokáže se z ní vymanit, a tak upadá stále více do stavu vnitřní i vnější paralýzy. Život jím smýká jako zbytečnou figurkou. Tolik nakonec končí ve stejném groteskním nihilismu, z něhož se toužil dostat. Téma zoufalé bezmoci má v Obyčejné záležitosti rozeznatelnou sovětskou genezi a filmu chybí přeformátovaní novými dobovými kulturními i ekonomickými znaky.
Příliš se od tohoto modelu neodchyluje ani další snímek Kredenc (Kredens, 2013). Violoncellista Orest se potýká s tíhou každodennosti rozleptávající jeho vůli i emoce. Jak v orchestru, kde hraje, tak v rodině, do níž patří i jeho švagrová s mužem a tchýně s tchánem, se střídá vydírání s beznadějí. Ve hře o rodinný klid je i obrovský starožitný kredenc. Tchyně ho darovala jeho ženě Nataši, ale do malého bytu se vzácná rodinná relikvie nevejde. Prozatímní umístění objemného kusu nábytku do ložnice bývalá majitelka odmítá, jeho čestné místo je v obýváku. Orest ho nakonec v záchvatu zuřivosti před očima rodiny, která se sešla na novoroční oslavu, vyhazuje z okna.
Vasjanovyčovými hrdiny jsou muži uvěznění ve své iritující existenci. Všechny její excesy se sebezapřením snášejí, ale energie odporu se hromadí až k bodu, kdy se dostaví revolta a výbuch. Ten slouží jako ventil úzkosti z reality, v níž přežívají zvyky minulosti. Představa o budoucnosti však chybí. Nikdo přesně neví, jak by měla vypadat a co od ní očekávat. Do značné míry minulost reprezentují Natašiny rodiče. Otec u svátečního stolu opakuje starou post-sovětskou mantru o tom, jakou skvělou zemí byl Sovětský svaz – silné impérium, kterého se všichni báli. „Létalo se do vesmíru a teď? Všechno jste rozkradli a rozprodali,“ hřmí tchán. Veškerý tlak každodenní rutiny, protkávané groteskní trapností, rámcuje vznešená hudební klasika, jež kontrastuje s otravnou přízemností.
V sovětském kontextu zůstává také žánrové určení smutné komedie. Šetří se zde humorem, spíš jde o bizarnost a obřadně rozvíjený výsměch představám o harmonii, důstojnosti, upřímnosti i kráse. Orestův syn s andělskými křídly na zádech zpívá dojímavou ukolébavku, jeho projev je plný vnitřní čistoty a oduševnělosti. Sledují ho přitom tváře rodiny ve věčném sváru.
V prvních dvou hraných filmech je už zjevné formální i obsahové kalibrování, které je typické pro pozdější Vasjanovyčovy snímky. Spojuje je základní existenciální premisa osamělosti a bezmocnosti muže hledajícího složitě svou uspokojivou životní pozici. Všichni kolem na něj uplatňují nároky nejrůznějšího druhu. Má uklidňovat psa, vynášet odpadky, povídat si u čaje, finančně zabezpečit rodinu, koupit nové auto, darovat švagrové své spermie, obšťastnit šéfovou a na útoky nereagovat podrážděně, vyhnout se konfliktům a jakýmkoliv sporům. Hrdina takový pasivní a zároveň služebný modus nemůže snášet, a tak se vzpírá se stejnou bezmocí, s jakou trpí.
Řeč mlčení
Do této obsahové agendy se vpisuje i film Úroveň černé (Riveň čornogo, 2017), který Vasjanovyč natočil po čtyřech letech, kdy se věnoval produkci a práci kameramana. Posun v hledání svébytného jazyka je výraznější a mění se i status hrdiny. Kosťa je svatební fotograf a pohybuje se v nejrůznějších, obvykle luxusních prostředích. Neobklopuje ho rodina, je sám a téměř nemluví. Stará se o paralyzovaného otce, posiluje v tělocvičně a lezecký terén si zkouší instalovat i doma. Ženy se kromě objektů fotografování vyskytují v jeho životě jenom okrajově. Fotky modelky Kati, se kterou měl jakýsi vztah, po rozchodu odnáší v krabici do sklepa. Pokračuje v práci, fotí dětské oslavy i svatební dvojice. Rekvizity, obrovské bílé květiny, mezi kterými pózovali šťastní mladomanželé, hoří na zasněženém poli. Popíjí, promítá si na plátno staré fotky z dovolené a zuřivě strhává ze stěny červené balónky, z nichž bylo složeno číslo padesát. Měl narozeniny. Samota je pro něj volbou, izolací od emocí, vztahů a jakékoliv závislosti. Svět pozoruje zpovzdálí, za oknem figuruje jako šedá, anonymní masa.
Vasjanovyč zde v jistém smyslu rozvíjí téma mlčení, které tvořilo dramatický kontrapunkt ve filmu Kmen, situovaném do internátní školy pro hluchoněmé. Její studenti si vytvoří divoký kriminální gang a všechno brutální násilí se děje v naprostém tichu. Omezení nebo utlumení komunikace jako záměrná estetická metoda vyprávění příběhu přesahuje pouhý individuální rys hrdiny a nabývá širší rozměr metaforického vyjádření konkrétní společenské situace a stavu kolektivního vědomí. Souvisí s pocitem nuceného nebo dobrovolného osamění, v němž se rodí odhodlanost, síla a nový individualismus, který se dokázal oprostit od minulosti a zbavit se jejího omezujícího, tíživého sevření. Třeba i proto, aby jednotlivec dokázal přežít. Bez zbytečných emocí i ohledů. Tato premisa je zároveň i klíčem k dalším filmům Valentyna Vasjanovyče.
Válečný exkurz
Svůj následující snímek Atlantida (2019) sestavuje z jednotlivých výjevů bez jakýchkoliv vysvětlujících komentářů, dramatických akcentů nebo psychologické kresby hrdinů. Vyprávění situuje do roku 2025, do poválečné, zdevastované země. Hlavní hrdina Serhyj se vrací domů, k práci v ocelárně, kde byl zaměstnán před válkou. Američtí majitelé se ji rozhodnou uzavřít s tím, že se bude rekonstruovat. Serhyj si najde novou práci jako řidič nákladního auta s cisternou. Rozváží po zamořené zemi vodu. Na jedné z cest zastaví u porouchaného auta, které převáží nalezená mrtvá těla do nejbližší márnice. Je označené číslem 200. Seznamuje se s Káťou, členkou skupiny dobrovolníků hledajících masové hroby. V závěru se ve stejném, zase porouchaném autě naloženém černými vaky s lidskými ostatky odehraje milostná scéna. Serhyj doširoka otevře zadní dveře do rozbahněné krajiny v mlze a vidíme dvě nahá těla v objetí. Živí mezi mrtvými.
Vasjanovyč velice přesně vytváří vnitřní souvislost mezi krajinou, zemí – nebo jakkoliv tento zničený prostor dokážeme nazvat – a lidmi. Serhyj se vrátil z války, trpí posttraumatickým syndromem. V jednom z výjevů vidíme, jak si chce vyžehlit kalhoty, cosi se nepovede a on v zuřivém amoku začne mlátit kolem sebe vším, co popadne. Nemá moc šancí cokoliv v sobě nebo kolem sebe změnit, ale nepodléhá žádné sebelítosti, není tady ani stopy po nějakém žalu. Celým filmem zní jeden výrazný tón. Je to druh odemocionalizovaného stoicismu přijímajícího osud s pokorou tak, jak přichází. Na druhé straně je právě tento princip vyrovnané, racionální reakce, která nepodléhá oslabujícím emocím, nejlepší strategií, jak vzdorovat, jak přežít. Hrdina odmítá nabídku od zahraniční kolegyně, které zachránil život, aby se vystěhoval. Nepotřebuje blahobyt, bezpečí a bezstarostnost. Potřebuje přežít tam, kde je. Určitě nám tato situace připomene gesto prezidenta Zelenského, který odmítl azyl po propuknutí války.
Veskrze realistická až dokumentární materie filmu je působivě estetizována a připomíná kameramanské dovednosti režiséra. Všechny „děje“ vidí okem výtvarníka. Způsob, jak je zachycena atmosféra ve slévárně v úvodu filmu, kdy hrdinův kamarád a spolubojovník z války páchá sebevraždu skokem do rozžhavené ocelové lávy, nebo využití termometrického nasvícení postav ve tmě či kontrast šedé, zmrzlé krajiny a rudého ingotu vylévaného z vagónů dodávají filmu výraznou vizuální kvalitu. Dále je to cosi, co bychom mohli nazvat kinetickou hrou s groteskními rysy. Vasjanovyč ji vytváří ve statických záběrech, do kterých najíždí obrovské traktory nebo bagry, kolem nichž neúnavně kmitají lidé. Vrcholem je scéna, kdy Serhyj najde vedle cesty mohutnou lžíci bagru. Založí pod ní oheň, z cisterny odvede hadicí vodu a připraví si tak lahodnou koupel. Do tragiky situace, v níž vládne všudypřítomná poválečná destrukce, včleňuje režisér obrazy optimistické vynalézavosti. Sahá až kamsi k biologické hranici nezlomné vůle k přežití.
I v souvislosti s tímto filmem je důležité si uvědomit, nakolik se ukrajinské příběhy o válce vzdálily exaltované sovětské a vlastně i ruské poetice válečných filmů a jejich koncepci patetického hrdinství. Vasjanovyč se svými spolupracovníky úspěšně formuje nový narativ vytvářený se smyslem pro hluboký realismus a pravdu, a přitom komponovaný s nespornou uměleckou virtuozitou.
Od koncepce otevřené dramaturgie Atlantidy, oceněné v sekci Orizontti na MFF v Benátkách jako nejlepší film, směřuje autor dalším snímkem Odraz (Vidblysk, 2021) k tradičněji pojatému příběhu. Chirurg Serhyj je rozvedený třicátník, má dcerku Polinu a jeho žena už žije s partnerem Andrejem. V úvodu se všichni setkávají na paintballu. Polina má narozeniny a Serhyj jí přinese dárek. Vyptává se Andreje, který přijel na dovolenou, na situaci na frontě. Píše se rok 2014, je listopad a válka už běží od února. Nemocnice, kde Serhyj pracuje, jede na plné obrátky. Přísun raněných zvládají s obtížemi. Vzápětí ho vidíme ve vojenském autě. Řidič zabloudí a v lese narazí na hlídku separatistů. Serhyj se dostane do zajetí a zažije peklo mučení. Přežije a je vyměněn se skupinou zajatců. Vrací se domů. Vše je zdánlivě v pořádku. Exmanželka má hodně práce a požádá ho, aby u něj Polina trávila více času. O Andrejovi nemají žádné zprávy. Polina otci vypráví, že jí slíbil lekce jízdy na koni a taky dron. Dostane oboje, ale při jízdě si zlomí ruku. Andrej je mrtev a Serhyj doprovází matku Poliny do márnice k vyzvednutí těla.
I zde vše plyne v odemocionalizovaném režimu. Sledujeme všední život před návratem ze zajetí a do značné míry i po něm. Serhyj nikomu nic nevypráví, nestěžuje si a nevidíme žádné alarmující reminiscence na brutální zacházení. Tato „tlumící“ strategie ovšem nastartované drama do jisté míry rozmělňuje a překrývá následnou obyčejností. Scény, které zřejmě měly vše, co se stalo, dohrát, dopovědět a nějakým způsobem vypointovat, nemají dostatečnou intenzitu. I když jde o nesporně pozoruhodný a talentovaně natočený obraz života ve válce, je zřejmé, že Vasjanovyč je silnější, když pracuje spíše s koncepcí výběru a řazení vizuálně i významově silných situací než s logikou dramatického příběhu.
Podle posledních informací připravuje režisér v Kyjevě nový snímek pod názvem Za svobodu! a bude zajímavé sledovat, kam se posunula jeho vizuální poetika i obsahová výpověď. K Odrazu je ještě důležité poznamenat, že konzultantem filmu byl novinář Stanislav Asejev. O pobytu v tajných vězeňských celách separatistů vydal knihu a režisér ho s trochou ironie obsadil do úlohy nepřátelského vyšetřovatele.
