Střet s filmy Jeana-Luca Godarda, především s těmi z období po roce 1968 až do současnosti, diváky velmi snadno naplňuje pocity frustrace, neuspokojení, zmatení, či dokonce přesycení; jeho filmy se tak mohou stávat nejen nepochopitelnými, ale rovněž nevstřebatelnými, jako by se divák dostával pod silný tlak plynoucího obrazu a slov. Daná dezorientace je pak do značné míry vyvolána silně ideologicky konstruovaným předpokladem toho, co ještě je, nebo co už naopak není film; právě tuto otázku pokládá také například aktuální Godardovo dílo Kniha obrazu. Nenarativní kinematografie, případně kinematografie, která nepředstavuje naplňování, rozvíjení nebo přepracovávání příběhových vzorců, totiž bývá marginalizována jako něco divného, perverzního nebo jinak nutně vyloučeného ze standardního/seriózního kinematografického diskurzu; tzv. jiné formy audiovizuálního vyjadřování a tvoření se tak stávají jakousi exotickou zajímavostí, svého druhu rozptýlením.[1] Godardova díla uvedená v posledních dekádách pak s touto obecně vžitou tezí vstupují do nekonečného, zároveň však neskutečně živého a produktivního konfliktu. Lze je totiž číst jako apel na diváckou otevřenost; na absolutní toleranci vůči obrazu, zvuku a textu. Divák je jimi žádán, aby své vlastní sledování zbavil normativních vzorců myšlení a souzení.
Pokud by tato kritika byla akademickým textem, následoval by odkaz na myšlení post-strukturalistických filozofů Gillese Deleuze či Jacquese Derridy, jejichž filozofie – podobně jako Godardova díla – vždy žádala otevírání se buď čisté singularitě (v případě prvního ze jmenovaných autorů), nebo jinému[2] (v případě druhého ze jmenovaných autorů). Takto pouze naznačme analogii, která ovšem nepředstavuje vynucenou intelektuální aluzi. Godardovy filmy, včetně toho aktuálního, totiž představují nikoliv ilustraci post-strukturalistické teorie, nýbrž její praxi, resp. její teze ztělesněné ve filmovém ne-pohybu.
Přestože se Kniha obrazu může jevit jako extrémní poloha představeného dráždění, tak ji lze zároveň chápat jako nikoliv pokračování či vyústění předchozí Godardovy tvorby, ale spíše jako její bezprostřední aktualizaci. Navzdory tomu, že se od roku 1959, kdy francouzský tvůrce debutoval snímkem U konce s dechem (À bout de souffle, 1959), zásadně změnil jeho vztah k institucím příběhu, stylu nebo postav, zůstává jeho zásadní umělecké chtění či puzení stále přítomné. Je stále stejným rebelem vůči normám. Možná naopak stále větším. Jean-Luc Godard na ploše své kompletní filmografie prozkoumává možnosti filmu jako nástroje zcizování, odpírání cinefilní kontemplace, znejišťování pozice nejen diváka, ale také samotného filmu, resp. média pohyblivého obrazu.[3] Přestože se jeho snímky během šedesáti let zásadně proměnily, tak pro diváka, který kinematografická díla sleduje jako tok obrazu, nikoliv tedy jako variace ustavených vzorců, mohou představovat úspěšný pokus o aktualizaci svého vlastního média. V tomto smyslu je pak Kniha obrazu svého druhu čistým filmem, tedy filmem, který vzniká v procesu produkování své vlastní diference.
Položila-li si první část kritiky otázku, co je vlastně film ve vizi Jeana-Luca Godarda, tak jeho aktuální snímek Kniha obrazu na otázku, jaká je definice kinematografického média, neodpovídá textem či slovem, nýbrž vlastním tělem: tedy výhradně tím, čím jako audiovizuální médium sám jest. Nejen estetickou, ale rovněž ideologickou podstatou kinematografie je diskontinuita, zastíraná či maskovaná iluzivní kontinuitou. Přestože jsou snímky povětšinou sledovány jakožto obrazy navazujících pohybů a příběhových toků, lze uvnitř média skrze jeho dekonstrukci objevit pouhé statické fáze oddělené mezerami, předěly a zlomy.[4] Způsob, jakým je nejnovější Godardův film vystavěn, je pak reflexí tohoto rozporu. Kniha obrazu tak s obdivuhodnou důsledností dodržuje vlastní diskontinuitu procházející (téměř) celým dílem. Radikalita filmu je obdivuhodná, ale rovněž pro nenaladěného diváka frustrující: jako by nic nesouviselo s ničím, jako by se jednalo o projekci izolovaných jednotek, tj. velkého množství samostatných, k sobě nijak nevztažených obrazů. Jejich řazení a ukazování nejenže nemusí prezentovat divácky identifikovatelnou logiku, ale zároveň se může jevit jako důsledek chyby či špatně fungujícího softwaru, nebo snad dokonce hardwaru. Prezentované obrazy totiž se značnou nepředvídatelností začínají i končí, zapínají a vypínají zvukovou stopu, procházejí změnami rychlosti projekce či barevnou modulací.[5] Téměř v každém přechodu od jednoho obrazu k druhému je vnímání diváka zasaženo prvkem „mediální agrese“, tedy motivem, jenž zpochybní plynulost a poukáže na ideologickou konstruovanost a iluzivnost filmu, na jeho nekonečné zastavování a obnovování pohybu. V tom smyslu se pak každý obraz stává izolovanou statickou jednotkou, která divákovi vnucuje dojem svého vlastního pohybu. Pozornost diváka je tak rozpolcena mezi sledování mediální složky (do popředí je postaven způsob, jakým Godard materiál propojovaný střihy ničí a tím transformuje) a snahu o zaplnění mezer, které se mezi každou dvojicí obrazů nutně rozevírají. Nedokáže-li se divák filmu svou vlastní tvořivou aktivitou vzepřít, nutně se dostaví pocit frustrace či přesycení vlastní kapacity: nesouvislé obrazy kolem něj jen proplují. Jejich zcizování bude tak silné, že sám film se zcizí svému vlastnímu divákovi. Meta-Godard.
Rozpad v kontinuitě prezentovaného obrazu-ne-pohybu je pak podpořen už povahou zdrojů, z nichž je Kniha obrazu sestavena. Žádný ze zařazených obrazů se nejeví jako původní; pokud by se však takový v daném filmu objevil, jen by podpořil podvratnost Godardova přístupu k diváckému vnímání. Kniha obrazu se ukazuje jakožto střihové pásmo fragmentů jiných děl: v jeho těle se tak objevují záběry klasických hollywoodských filmů, evropského (politického) modernismu, němého filmu, dokumentární tvorby, ale také záznamy teroristických poprav a jistě dalších typů, které nebyly identifikovány. Tyto sekvence jsou pak prokládány občasnými mezititulky či (nejen) režisérovým hlasem. V tomto bodě pak musí čtenář nutně rozeznat určitý rozpor, který je sám o sobě ústředním formálním prvkem Godardovy estetiky, tedy prvkem, který jeho díla, včetně Knihy obrazu, nerozkládá, nýbrž je svazuje do „koherentního“ celku. Tvorba Jeana-Luca Godarda je sice apelem na výjimečnost a nezastupitelnost, výzvou ke skoncování s kinematografií jakožto produkováním remaků, variací, již natočeného, zároveň ale veškerý materiál, jenž se ve filmu objevuje, je převzatý, jím nenatočený. Godard tímto gestem demonstruje, že film jako takový je pouze montáží citací, neoznačených uvozovkami, řečeno s Rolandem Barthesem, ale zároveň vyjadřuje určitou naději, že navzdory založení kinematografie v její naprosté nepůvodnosti lze vytvářet díla, která stále budou ve své podstatě nová, jedinečná, k ničemu dalšímu nepřipodobitelná. Klíčem k dosažení této novosti je pak míra násilí či intervence jejich tvůrců. Tedy to, jak osobitě bude filmař své zdroje transformovat, přetvářet či svazovat dohromady. Na základě Knihy obrazu je pak nutné doplnit, že míra originality a jedinečnosti je úměrná míře filmařovy agresivity či ztráty úcty ke svému zdroji.[6] Médium je tak traktováno jako nástroj násilí.
Již bylo zmíněno, že nejen Kniha obrazu, nýbrž i ostatní Godardovy filmy mají problematický vztah k cinefilní kontemplaci, tedy k zakoušení citace jako krásy. Zároveň ovšem platí, že Godardův aktuální film je vystavěn jako montáž fragmentů jiných děl; navíc stále ještě nebyla z divákovy paměti vymazána skutečnost, že především jeho raná tvorba bývá spojována s praxí tvůrčího cinefilství. Tímto gestem pak Godard aktualizuje postoj, jejž zaujal po roce 1968. Jím zdůrazňuje závadnost unikání do fikčních světů a naopak traktuje nutnost ideologické aktivity, podvracení ustavených norem a kritické reflexe. Jeho dekonstruktivní výzva má pak dvě roviny. Jedna vyjadřuje myšlenku, že snění, tedy cinefilní způsob sledování filmů, zaslepuje. Druhá se vztahuje k tezi, že toto snění zároveň omezuje potenciál originální kritické tvorby, jež se stane kýženou reflexí, přepracováním. Jeho řešení je obsaženo v mediální struktuře jeho nejnovějšího filmu: pokud zničíme, rozbijeme a dekonstruujeme příběhy, možná je právě tím znovu obnovíme. Tím, že už nebudeme závislí na opakovaných vzorcích. Což platí nejen pro tvůrce, ale rovněž pro diváky, jejichž interpretace filmy jakožto estetické objekty utváří. První z nich, při naplnění této radikální vize, začnou vytvářet zcela nová díla, díla nesrovnatelná, nezastupitelná, a proto konečně opět dráždivá a podnětná. Druhým se pak podaří otevřít se zcela novému typu vnímání, vyhodnocování a interpretování. Lze říci, že právě tyto dva cíle utváří celoživotní tvůrčí agendu Jeana-Luca Godarda jakožto filmového buřiče. Skutečnost, že od ní ještě stále neupustil, mu umožňuje být tvůrcem, jehož filmy publikum provokují, dráždí, uvádí v neklid, tedy neumožňují mu unikat do snu. Vedlejším příznakem těchto kladných efektů je pak mnohdy politická kontroverze těchto snímků.
Ideologická založenost Godardovy estetiky má pak dvojí podobu. První – mediální – je v jeho dílech v různé intenzitě přítomná již od jeho raných snímků. Druhá, spojená s artikulací konkrétních politických postojů, začala do jeho děl pronikat koncem šedesátých let, přičemž je v následujících dekádách utvářela opět různou intenzitou. Kniha obrazu se prezentuje prostřednictvím obou těchto vrstev: na jedné straně ideologickou dekonstrukcí mediální formy a na straně druhé artikulací politického postoje. Zatímco první dvě třetiny Godardova filmu lze při uvolněné interpretační svobodě chápat prostřednictvím Derridovy dekonstrukce jakožto zfilmovanou Baudryho aparátovou teorii, tak poslední třetina se jeví jako vyjádření zklamání z vývoje západní civilizace, kultury a myšlení či náklonnosti ke kultuře a civilizaci východní. V tomto bodě pak není podstatné, zda se Godard kloní k dobré, nebo špatné straně světa; také zde je totiž jeho dráždivý impuls opětovně pozitivní: vede ke zpochybnění vlastních ideologických pozic diváka. Problematická je spíše skutečnost, že kvůli tomu, aby Godard v závěru svého díla vyjádřil určitou politicko-kritickou deklamaci, se do určité míry vzdal pozice „mediálního politika“ – tedy snahy o důsledné předvedení Baudryho aparátové teorie. Chce se tím říci pouze toto: V závěru Knihy obrazu najednou film začne využívat kontinuálních návazností, ač stále značně godardovsky vychýlených. Dekonstrukce mediálního aspektu kinematografické instituce, tedy nejpřínosnější rovina Knihy obrazu, je tak obětována mnohem plošší politické myšlence. Jako by se Godard v závěru svého posledního díla z praktikujícího estetika stal pouhým politickým aktivistou. Což je zklamání především proto, že dekonstrukce ideologického rozměru filmového média se jeví jako mnohem podnětnější než nutnost cynicky se vyhranit vůči západnímu světu, jemuž daný tvůrce stále inherentně náleží.
Poznámky:
[1] Kinematografie, jež není závislá na příběhových vzorcích, nebývá marginalizována nejen filmovými diváky, u kterých by takový postoj byl logický, ale často také vlivnými teoretiky. Za ústředního propagátora myšlenky, že film je především nástroj pro vyprávění příběhů, platí například Christian Metz.
[2] Jiné je centrálním konceptem decentralizované Derridovy filozofie. Může znamenat jiné čtení. Ale zároveň se jedná o objevování tzv. čisté diference, ryzího rozdílu, hledání jiného uvnitř stejného, rozpadu v identitě.
[3] Důvodem, proč americký estetik a filozof Nӧel Carroll navrhl pojem pohyblivého obrazu, jsou právě ne-rané Godardovy filmy; Carroll si totiž uvědomuje, že označení film představuje ideologickou redukci mnohem bohatšího spektra audiovizuality, jež s filmem třeba pouze hraničí. Viz Nӧel Carroll, „Defining the Movie Image“. In: Theorizing the Movie Image. Cambridge: Cambridge University Press 1996, s. 49–74, česky Nӧel Carroll, „Definování pohyblivého obrazu“. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 5 –32.
[4] Zájemcům teorie aparátu, kterou je tato kritika silně inspirována, lze doporučit kanonický text Jeana-Louise Baudryho. Viz Jean-Louis Baudry, „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus“. In: Philip Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press 1986, s. 286–298.
[5] Přestože zde není možné tuto myšlenku dále rozvíjet, je třeba podotknout, že načrtnuté prudké a nečekané změny v obrazu a zvuku Godardova filmu lze vnímat jakožto bytostně současnou reflexi aktuální mediální zkušenosti, která je přerývaná, diskontinuální či radikálním způsobem fragmentarizovaná.
[6] Vzhledem k tomu, že je tato kritika inspirována post-strukturalistickým myšlením, stejně jako je film Kniha obrazu s tímto uvažováním spojen, je třeba dodat, že zde popisovaná určitá forma autorství je pro danou teorii velice problematická. Proto by zde, pokud by k tomu byl prostor, bylo třeba klást otázku po identitě daného autora – co vůbec autorství znamená?
