Řeč, kterou Jean-Luc Godard pronesl při udělení Adornovy ceny ve Frankfurtu nad Mohanem 17. září 1995.
Slova, jež budou následovat, zazněla již před několika lety v rozhovoru s panem Sergem Daneym, uskutečněném během přípravných prací na „Úvodu do skutečného příběhu filmu, jediného a pravdivého”.
Film tehdy představoval určité místo, určité území. Vzpomínám si na promítání na avenue de Messine: byl to prostor bez jakékoli historie, dokonce jsem tam ani neobjevil nový kontinent, protože i samotný pocit objevování byl pro mě cosi hluboce neznámého.
Znal jsem Spenglera a Husserla, ale jméno Murnau už mi nic neříkalo a nikdo mě neupozornil na to, že pocházel ze stejné země jako Bismarck či Novalis. Znal jsem Lulu, ale od Albana Berga, nikoliv z Canary Murder Case. A vůbec jsem netušil, že tóny Svěcení jara vznikaly ve stejné, době jako záběry z Upírů.
Bylo to něco nevídaného. Svět, který neměl žádné dějiny, a přesto neustále něco vyprávěl. Navíc existující úplně mimo svět četby a knih. Neboť z psaní se stalo od doby Rimbauda a Mallarmého cosi hrozného. Bílá stránka byla nepřítel. Proč ještě psát po Joyceovi nebo Elegiích z Duina? Zato když se začalo stmívat před bílým plátnem, dělo se s námi něco zcela opačného než to, co přivedlo Nicolase de Staěla k sebevraždě. Ve tmě se rodilo nové světlo. Filmové plátno už nebylo překážkou, ale přítelem, rouškou svaté Veroniky, rouchem samaritánským.
Objevili jsme právo plnit své úkoly, aniž jsme proto museli chodit do školy. Byl to pocit absolutní svobody. Muž, žena, automobil – a byla z toho ces ta do Itálie. Nahraďte jaguára šálkem čaje a místo Rosselliniho přichází Ozu. I když jsme neuměli dělat filmy, věděli jsme, že je točit můžeme, a to nám vracelo část oné důstojnosti, o niž nás připravily dvě světové války.
Věřím v člověka, pokud něco vytváří. Lidi je třeba respektovat, tvoří-li nějaké dílo, ať je to svázaná kytice, nebo kolečkové brusle, hudební koncert či rovnice pátého stupně. Z tohoto hlediska nejsem příliš velkým humanistou. François Truffaut tomu říkal „politika autorů”. Jenže dnes z toho zůstali jen ti „autoři”, zatímco hodno zájmu by bylo spíše slovo „politika”. Kdo si dnes ještě vzpomene na bezbarvého šerifa Marshalla, ale všichni Berlíňané znají most stejného jména, to znamená čin, to znamená něco, čím se má počínat svět, jak požadoval váš Goethe.
Langlois nás učí, že prvotní je dílo a člověk následuje až po něm. Když respektujete dílo, respektujete člověka, ne naopak. Dobře je to vidět na ubohé Jugoslávii. Kteří jsou dobří a kteří ti zlí? Tady jsme v koncích se svou učeností, jak se říká. Lamentujeme nad těmi hrůzami, buď upřímně, jako prostí občané, nebo licoměrně, jako naši politici, a zapomínáme na válku, která je činem, i na mír, který je činem též. Svět je naruby, loutky tahají Viléma Meistera za nitky a o lidských osudech rozhoduje Microsoft.
Řekl bych to tedy spíše takto: cosi tu existovalo a bylo to relativně jedinečné, totiž film. A podobně jako se to většinou stává s dětmi, jež jsou zpočátku také jedinečné, špatně to s ním dopadlo. Něco takového se zřejmě stalo před třemi tisíci lety, když zanikly Mykény, nebo před stovkami milionů let, když zmizely některé druhy zvířat a rostlin.
Cosi tu existovalo, jakýsi obraz, jenž byl pouhým pohybem – nikoli obrazy, jaké vídáme v televizi a které ukazují pouze příjezd a odjezd, nikdy to, co se udalo mezitím – a tento pohyb, tento čin, tento obraz nám říkal něco, co jsme nechtěli slyšet. Raději jsme o tom jen mluvili – podobně jako v těch otřesných sportovních komentářích. Z tohoto hlediska je pro mne dílo dítětem, když dovolíte. A člověk je dospělý, je to jeho rodič. A s filmem se stalo následující: dítě rodičům ukázalo, jací jsou, a současně hovořilo i o tom, jaké je ono samo. Jenže rodiče nechtěli nic podobného slyšet. Dostali strach. A Hitler spustil to své řvaní a začal všechny trestat a Roosevelt nabídl dítěti New Deal, neboť začalo být nebezpečné, ne proto, že vyprávělo dějiny, ale proto, že je vidělo.
Aby je však mohlo vidět, muselo je nejprve odkrýt, podobně jako to učinili Lévi-Strauss, Einstein či Koperník. Mikuláš Koperník přišel kolem roku 1540 s myšlenkou, že Slunce se neotáčí kolem Země. O pár let později vydal Vesalius spis nazvaný De corporis humanit fabrica, takže tu máme dvě knihy, Koperníkovu a Vesaliovu. V jedné je vesmír nekonečně velký, ve druhé vnitřek lidského těla nekonečně malý. A po čtyřech stech letech biolog François Jacob prohlásí: „Ve stejném roce Koperník a Vesalius…” Tenhle Jacob ale nedělá biologii, dělá film. Právě takhle vznikají dějiny. Přiblížením a střihem.
Je to stejné, jako když Cocteau říká: „Kdyby se Rimbaud dožil, mohl zemřít téhož roku jako maršál Pétain.” Takže vidíte portrét mladého Rimbauda, vidíte Pétaina v roce 1948, dáte si je oba dohromady, prohlížíte si jednoho i druhého a máte dobrou historku, máte přímo „historii” v podání toho vašeho strašlivého Hegela nebo, chcete-li, toho vašeho milého Benjamina. Nejde o mluvené, ale o viděné dějiny, a když jim Marx říká „koktavé”, mají jeho slova váhu, protože už jde o obraz a Nièpce a Nadar již vytvořili své první snímky.
Proto jsem první kapitolu svého díla o filmu nazval Všechny příběhy a pokračuji kapitolou Pouze jeden příběh, poté přijde Pouze film. Znamená to: „pouze film to dokázal”, ale také, že film byl sám proti bouři rodičovských řečí, tolik sám, že… Jean Vigo nikdy nedostane Heideggerovu cenu, přestože má k tomu všechny předpoklady.
Už jste jistě uhádli, že mám nesmírně ambiciózní představu, jakou neměl ani Michelet, když pracoval na svých grandiózních Dějinách Francie, na té Sixtinské kapli dějepisectví: představuji si, že dějiny jsou jen jedny, kdesi daleko od člověka. Fernand Braudel říká něco podobného, když tvrdí, že existují dvojí dějiny: ty blízké, které nám jdou rychlým krokem vstříc – to je televize nebo váš Der Spiegel nebo Goya a Matisse na CD-ROMu (Rom nepochybně označuje Římany, pax romana, pax amerícana) – a dějiny vzdálené, jež nás pomalu provázejí, a to je Kafka, to je Pina Bausch a Fassbinder, abych uvedl alespoň největší z vašich umělců.
Existuje tu tedy cosi, co zůstává striktně uvnitř filmu, neprodyšně uzavřená kukla, z níž se nikdy nevylíhne motýl – dnes už to víme –, a to cosi je střih. Měl jsem představu venkovského učitele nebo zahradníka filmu, že jedním z cílů kinematografie je vymýšlet nebo objevovat střih, jak ho tady zjednodušeně podávám na příkladech Vesalia a Koperníka a jak by se měl učit ve školách. Vždy se o tom dá alespoň snít, nemyslíte? Jaký je například rozdíl mezi bývalými francouzskými prezidenty Charlesem de Gaullem a Françoisem Mitterandem? Myslím, že když chce film jako vědecký nástroj ukázat nějaký rozdíl, vyjádří toto: jde o dva Francouze, kteří žili na území, na němž proběhla válka s dobyvateli. V jisté chvíli byl jeden z nich, François Mitterand, uvězněn a začal svůj vzestup k moci útěkem z vězení a poté návratem do Francie. Druhý, de Gaulle, naopak uprchl z Francie a zůstal v cizině, kde organizoval ozbrojený odpor. To je skutečný rozdíl mezi nimi, to je střih, to je dějinná chvíle, to je film.
Slovo střih bylo dříve velmi frekventované. Dnes se říká: střih u Ejzenštejna, u Wellese, u Bergmana, nebo naopak absence střihu u Roselliniho. „Ach, ti hlupáci,” povzdechl by si Bernanos. Film nedokázal nikdy objevit své skutečné možnosti, neboť společnosti jako Tobis či RCA mu na to nedaly dost času, jako by v půli cesty ztratil svůj jazyk a převahu získaly řeči, slova, ovšem pochopitelně nikoliv řeči a slova Narcise či Goldmunda. Je to zcela zjevné, když vám televizní hlasatelka odříká denní nebo večerní zprávy a přitom nemluví ani o sobě, ani o vás, ani o ostatních. Kdyby bylo filmu dovoleno vyrůst a dospět, místo aby zůstal dítětem v péči rodičů, v péči dospělých, hovořila by hlasatelka o těch skvělých zprávách jako o Koperníkovi a Vesaliovi, vše by bylo jasnější a ona by už nebyla tím katastrofálním projevem lidství, ale naší starší sestrou.
Co zkoumal střih a kdo ho zkoumal? Griffith přišel na detailní záběr ne proto, že si chtěl přiblížit jednu herečku, jak praví legenda, ale protože se snažil přiblížit něco vzdáleného pomocí něčeho blízkého, a to zvláště v čase. Ejzenštejn objevil úhel pohledu, s nímž už kdysi pracovali El Greco a Degas. Když se díváte na Ejzenštejnovu slavnou scénu se třemi lvy z Potěmkina, ti lvi jsou dílem střihu, a to proto, že zvolil tři úhly záběru, nikoliv proto, že existovala montáž. Němci střih neznali a šli na to z druhé strany, prostřednictvím dekorací, osvětlení a filosofického pohledu na svět, jemuž vy, myslím, říkáte Aufklärung. Všichni ovšem hledali to, co dodnes neumíme pojmenovat, co jinde neexistovalo a obešlo se bez komentáře. Právě v tom spočívala nesmírná síla němého filmu. Umíme si dnes ještě vůbec představit, o jaký šlo mimořádný kousek natočit Molièrovu hru beze zvuku? Ani úžasný Tartuffe Benno Bessona nemá Janningsovu démonickou velikost v Murnauově snímku. A nevyužívají koneckonců i hvězdy, jež vyprávějí fyzikům o tajemstvích vesmíru, obrazů stejně výmluvných a hlubokých jako světýlka obyčejné tramvaje ve Východu slunce?
Mezi očima a jazykem zuří velký boj. Oči jsou lid, jazyk je vláda. Když vláda hovoří o tom, co vidí, a chová se pak podle toho, je to v pořádku, protože užívá jazyk lékaře, který konstatuje, že jde o zánět dutin, a přistoupí ke střihu, k detailu. Film byl příslibem, že plno věcí by bylo možných, kdybychom si dali tu práci a nazývali je pravým jménem. Šlo o dosud nevídaný nový způsob, jak označovat věci pravými jmény, jak vidět velké i malé události; navíc se stal okamžitě populárním a chtěl ho vidět celý svět. Film byl zkrátka vytvořen k myšlení, to znamená k léčení nemocí.
To vše se mi začalo postupně osvětlovat, když jsem zjistil, že jsem od narození zpovzdálí pomalu provázen oněmi druhými dějinami, o nichž hovořil Braudel. Také jsem si uvědomil, a nebyl jsem sám, že se ve filmu neobjevují koncentrační tábory. Sice se tu o nich hovořilo, ale nikde jste je nespatřili. Zajímal jsem se o to nepochybně kvůli své minulosti, své společenské třídě, svému pocitu viny a díky svému otci, který mi předal lásku k Německu. Zdálo se mi, že takzvaný osvobozený film by měl v první řadě ukazovat koncentrační tábory, podobně jako film ve svých počátcích ukazoval lidskou chůzi a podobné věci. Ale nikdo o ně nestál. Všichni o nich raději jen mluvili a tvrdili „už nikdy více”. Podobné to potom bylo i s Vietnamem, Alžírském – ani tam to ještě neskončilo, s Biafrou, Afghánistánem či Palestinou. Zjistil jsem například, že jistého Žida, který už neměl žádnou sílu, častoval jeden kápo v Dachau či Mauthausenu výrazem muslim. Dějiny nás provázejí skutečně pomalu, protože jsem toho Žida objevil po padesáti letech v muslimské uniformě v ruinách Sarajeva a Srebrenice.
Film se mnohem méně zabýval skutečným světem a mnohem více světem, jenž se zabýval filmem. A když přišla televize, velice záhy se posunula na místo světa a filmem se už vůbec nezabývala. Když sledujete televizi, nevidíte, že i ona vás sleduje. Tisk si toho nevšímá, neboť se podílí na moci, jak jen může. Takže i když Ingrid Bergmanová schová klíč v dlani, ten klíč tě sleduje. To se děje od chvíle, kdy jsme přestali chtít vidět svět takový, jak jej zanechaly koncentrační tábory.
V tu chvíli film, či spíše filmové umění zmizelo. Zmizelo proto, že ohlásilo koncentrační tábory. Stejně jako vídeňská hudba ohlásila první světovou válku, filmové umění předpovědělo tu druhou. Předpověděl ji Chaplin, jedinečná osobnost, na celém světě známá jako nikdo jiný. Všichni mu věřili, ale ne když natočil Diktátora. Když Renoir udělal Velkou iluzi a Pravidla hry, nikdo tomu nevěnoval ani tu nejmenší pozornost. A který filmový kritik se ještě před Křišťálovou nocí pozastavil nad tím, že první gangsterka byla dílem dvou Židů, amerického Bena Hechta a rakouského Sternberga?
Charles-Ferdinand Ramuz napsal román Znamení mezi námi. Film byl nakonec už jen podomní obchodník, který nám tato znamení levně dodával. Ale dnes není doba podomních obchodníků. Začíná skutečný boj: boj peněz a krve, jak napsal už téměř před sto lety váš filosof Spengler. Každý slaví toto strašlivé výročí po svém. Nuže, co zbývá? Naslouchejme tomuto mysliteli, který v roce 1968 jako jediný podpořil Enšpígla, chci říci Rudého Daneyho, a který omámen věčnou radostí ze světla volá: „Kupředu, bohužel!”
Trafic č. 18 (jaro 1996)
Přeložil Ladislav Šerý.
(Film a doba 50, 2005, č. 3, s. 158–16.)
