Seznámili se jako bezdomovci před více než dvaceti lety. Mladý filmař Viktor Tauš a dívka přezdívaná Amerikánka. Za normalizace si prošla dětským domovem, pěstounskou péčí a pasťákem. Tauše, později oceňovaného a osobitého režiséra a producenta, mj. spoluautora Klaunů (2013), Modrých stínů (2016), Vodníka (2019) či Zrádců (2020), její osud fascinoval a hledal způsoby, jak jej uchopit a vyprávět dál. Stala se tak předlohou Emy Černé, hrdinky úspěšné divadelní hry, jež se během covidové doby proměnila ve Film Naživo, Divadlo Naživo a později Divadlo ve filmu. Dokončení se blíží vysněná, dlouhé roky připravovaná filmová adaptace. A právě různých podob Amerikánky, ale i potenciálu fikčních světů, výlučnosti živé kultury či radosti z nečekané bouře se dotýká tento rozhovor.
Začátkem ledna jste na sociálních sítích oznámil, že první střihová verze filmové Amerikánky je hotová. Dodal jste, že vás ve střižně ještě čekají dva měsíce „čistění“. Co jste tím přesně myslel?
Střižna je pro mne časem „psaní“ definitivní podoby příběhu. Jazykem nejsou slova, ale obrazy, jejich skladbou vzniká nová emoce a často i smysl. Je to čas osvobození se od představ a očekávání. Znovu poznáváte postavy, učíte se jim porozumět a zasazujete jejich činy do kontextu. V mnoha smyslech je to nejdobrodružnější fáze tvorby filmu. Se střihačem Aloisem Fišárkem pracujeme pět dní v týdnu, od desíti dopoledne do šesti večer. Je to nepřetržitý dialog. Střihač je v mém světě jedním z hlavních autorů filmu, neb jeho práce artikuluje významovost díla.
Máte odhad, kolik jste natočili materiálu?
Ne tak moc, překvapivě. První verze měla čtyři hodiny, celkově máme nějakých čtyřicet hodin materiálu. Vzhledem k tomu, že ve filmu hrají především děti, jichž je celkově tři sta a z toho čtyřicet ve výrazných rolích, to vnímám jako střízlivý poměr. Výsledná stopáž bude sto šedesát minut s titulky.
Napsal jste: „Zastřižení posledního záběru… Kéž bych ten pocit uměl předat!“ Pokusíte se o to?
Sním o tom filmu dvacet let. Otázky, které vedou jeho příběh, formuluji vlastně celý svůj dospělý život. Je to těžko popsatelné, vidět hotovou první verzi bylo pro mě hrozně emotivní. Je v tom obrovské množství lidských osudů, bolesti, lásky a energie, kterou Amerikánce dalo mnoho lidí. Každá věc má váhu všeho, co kvůli ní odmítnete. A v případě Amerikánky toho bylo hodně.
Vaším koproducentem je TV Nova, která s vámi v poslední době spolupracovala na Televizi Naživo. Přiznám se, že jako partnera bych čekal spíše Českou televizi, jež stojí za naprostou většinou vaší tvorby.
To je cílená věc. Toužil jsem dělat Amerikánku s Novou. Naivně vždy říkám, že toužím žít ve světě, jehož hrdinkou je Amerikánka. Je to hrdinka, ke které se vztahuji, když je mi úzko, když si připadám zbytečný a ztrácím se sám sobě. Je pro mě důležité, aby její příběh byl společensky relevantní a měl dosah. Aby co největší množství lidí mělo možnost se s ní konfrontovat a nechat ji vstoupit do svých životů. A třeba pro ně mohla znamenat něco z toho, co znamená pro mě. Nova je dnes nejprogresivnější televizí v Česku. V kontextu dramatické tvorby je to dnes veřejnoprávnější televize než ta veřejnoprávní, protože má ambici hovořit skutečně ke všem. Tedy nejen naplňovat očekávání majority o podobě zábavy, ale stimulovat diváky ke konfrontaci s ambicióznějšími příběhy, formami vyprávění. A především se za takové věci a jejich publikum postavit.
Z Novy s vámi spolupracuje producent Michal Reitler.
Je to tak. Michal přišel do TV Nova ve chvíli, kdy už jsem tam o Amerikánce jednal. Hlavní slovo nicméně už patřilo jemu. Toužím s ním spolupracovat mnoho let. Považuju ho za nejlepšího českého producenta s autorskou vizí a mimořádnou znalostí diváka. Jednou dvakrát do roka se spolu sejdeme a povídáme si o příbězích, na kterých pracujeme. Hledáme něco, co bychom spolu mohli udělat. Není to jednoduché, k tvorbě přistupujeme každý z opačné strany. Michal začíná u jednoduchých příběhů, jednoduchého stylu vyprávění, tedy u očekávání svého publika. Na jeho platformě pak vytváří nadstavbu a bere diváka dál. Já věřím, že divák je podstatně chytřejší, než si o něm myslíme. A tedy usiluju o to, vytvářet věci bez standardizovaného základu v jazyce vyprávění. A doufám, že silou emoce obrazů a povahou svých postav se dotknu stejně široké skupiny diváků, jako se to daří Michalovi. Mám to složitější i v tom, že z podstaty své životní zkušenosti vyprávím o solitérech, jejichž osudy stojí stranou zájmu majoritní společnosti. Výrazný jazyk je v mém případě paradoxně devizou, neb vyvolává polemiku, a tedy zájem. Není ale manýrou! Vychází vždy z povahy postav a světa, ve kterém žijí… S Michalem nás rozdělují cesty, ale jdeme za stejnou hvězdou. Jsem vděčný za to, že se za Amerikánku postavil. Od Novy je to silná zpráva do společnosti.
Co jej na Amerikánce zaujalo?
Myslím, že pro Michala bylo důležité rozkrytí skutečných osudů, které Amerikánku inspirovaly. Amerikánka je filmem za všechny, kteří stáli stranou zájmu společnosti, a přesto se dokázali postavit na vlastní nohy. Je to vizuální spektákl, suverénně nejstylizovanější počin, jaký jsem kdy udělal. Kaleidoskop neuvěřitelně pestrých obrazových vzpomínek jedné dívky nejen na svůj život, ale také na dějiny naší země. Paradoxně právě na osudech těchto vydělených dětí stojí náš dnešní sociální systém. Mnozí z těch, kteří příběh inspirovali, se ve filmu objeví. V tom skutečném příběhu, který definoval sociální systém, podle mě Michal cítí sílu Amerikánky.
Vaše nejstylizovanější dílo vůbec?
Ano. Je to vyvrcholení naší společné cesty s production designerem Janem Kadlecem a autentický pokus o svébytný filmový jazyk. Pochopitelně ve spolupráci s kameramanem Martinem Doubou a střihačem Aloisem Fišárkem. Film je vyprávěn z pohledu fantazie té dívenky, Amerikánky. Každý obraz přesně a nonverbálně pojmenovává emoci. Vzpomínky a k nim přiřazené emoce jsou to, kde žijeme. Jsem si vědom, že skutečná originalita dnes už neexistuje, přesto si troufám tvrdit, že v našem filmu nenajdete žádný vizuální recyklát. Je to fantazie stejně specifická, jako jsou děti, jejichž příběh vyprávíme.
Production design je tedy podstatným klíčem k Amerikánce. Jak si jej definujete?
Je to formulace vizuální podoby světa filmu. Production designer je vedle scenáristy a režiséra jednou ze tří hlavních autorských profesí filmového vyprávění. Působení ostatních tvůrců – kameramana, střihače, kostýmního výtvarníka nebo hudebníka – je závislé na předem formulované vizi. Svým talentem ji pak rozvíjejí. Absence přemýšlení skrze production design v Česku způsobuje, že se film ztrácí v lese dialogů a stává se lépe či hůře fotografovanou rozhlasovou hrou. Pozbývá totiž vizuální hodnoty ve smyslu významovosti díla. A na rozdíl od scénografie se na českých školách neučí. Možná proto máme divadlo na podstatně vyšší úrovni než film.
Natáčení skončilo během loňského listopadu, tedy před pár měsíci. Jak na něj vzpomínáte?
Amerikánku vnímám jako „film vědomého posunu“. Začali jsme natáčet docela jiný film, než jakým dnes je. Vše jsme měli pečlivě připravené, ale zůstali jsme otevřeni impulzům herců a reality světa natáčení a namísto boje za předem vymyšlené jsme se vyvíjeli. Těšili jsme se z každé nově otevřené možnosti věci dále zpřesňovat a následovat rozpínající se imaginaci. Někde v půlce natáčení jsme si uvědomili, že musíme přetočit prvních pět dnů, protože výchozí stylizace byla v kontextu dalšího už neadekvátní. Byl to vědomý proces, který je možný jen v tak blízkém vztahu a otevřené atmosféře, jakou se nám podařilo na natáčení vytvořit.
Konkrétních informací z placu je zatím poskrovnu. V médiích jsem zaznamenal zprávu, že jste pro děti z dětských domovů, které ve filmu vystupují, organizoval herecké workshopy.
S Pavlou Beretovou a Lucií Žáčkovou jsme s nimi pracovali více než rok. Učili jsme je, jak se jeden druhého dotknout, co to znamená jeden k druhému opravdu mluvit, objevovali jsme spolu s nimi jejich vlastní těla a především jsme naslouchali tomu, kým jsou oni sami. Scénář je pro mne výchozím bodem, mapou struktury příběhu. Od určité chvíle jsou ale podstatnější lidé, se kterými příběh vyprávíte. Děti s námi zažily skutečný nefalšovaný zájem o to, kdo jsou ony samotné. A jakkoliv to zní jednoduše, obnažit sám sebe je to nejsložitější, co člověk může udělat. Za to jsem těm dětem ze srdce vděčný. Ten film je jejich. Vložily do něj samy sebe.
Podle jakého klíče jste je vybíral?
Jsou z celé republiky. Viděli jsme tisíce dětí. Velká část z nich je z dětských domovů, detenčních ústavů, ze sociálně slabších či vydělených rodin. Nebo jsou to děti, kterým rodiče ne úplně rozumějí nebo jež prožívají těžké období. Spojuje je zájem, odvaha a vášeň, kterou na konkurzech a později ve filmu projevily. Touha v nich je silnější než všechny ty strachy, které nás drží zpátky.
Myslíte, že budou v herectví pokračovat?
Vznikla z nich úžasná dětská herecká skupina. S Pavlou, Lucií a choreografkou Kristínou Martanovičovou s nimi začneme od poloviny března zkoušet divadelní představení, které se bude jmenovat Amerikánka: Děti. Vznikne velkolepá show a zároveň celovečerní divadelní trailer na film. Inscenace představí jejich cestu s natáčením filmu. Mikrosituace transponované do velkých muzikálových čísel. Po jeho zhlédnutí pro vás ta děcka nebudou bezejmennými herci, ale konkrétními lidmi s konkrétními osudy. Vnímám pro ně jako důležité prožít tu zkušenost ještě jednou, vědomě. Skutečně přijmout, že mají sílu změnit své životy, že si mohou vytvořit prostředí, ve kterém si budou věřit a spolehnou se jeden na druhého. A že takové kruhy je možné si vytvářet i v životě a že lidi jsou ve své podstatě dobří.
Obecně vzato, co považujete za zásadní pro kreativní spolupráci na tak osobním projektu?
Bezpečný prostor. Jeho vytvoření vnímám jako jednu z hlavních součástí své práce. Prostor, ve kterém se všichni zúčastnění mohou stát sami sebou. Odložit své masky a být autentičtí. Ve své práci nikoho do ničeho netlačím, naopak se snažím rozvíjet to, co je každému z nejbližších vlastní, a to vyživovat. Velmi pečlivě si proto vybírám lidi, se kterými spolupracuji.
Na webových stránkách filmu jsem postřehl sekci s názvem „Layercake“, chybí ale jakékoliv informace. O co přesně půjde?
„Layercake“ je koncept reinvestice veřejných zdrojů zpět do společnosti. Většina zdejších filmů, Amerikánku nevyjímaje, vzniká s podporou Státního fondu kinematografie. A naší ambicí je skrze svět daného příběhu vytvářet platformy pro společenský rozvoj, tedy vrátit prostředky na výrobu filmu zpět lidem. A to skrze podporu neziskového subjektu, který vykonává záslužnou činnost v oblasti související s tématem filmu. Amerikánka bude nástrojem podpory Nadace Veroniky Kašákové, která se specializuje na odborný doprovod mladých lidí z dětských domovů na jejich cestě̌ do života. Smyslem je generovat prostředky, které budou relevantním způsobem měnit osudy dětí v čase, kdy bude filmová Amerikánka již uložena v archivu.
Jak konkrétně?
V rámci production designu vznikly svébytné umělecké objekty Jana Kadlece, z nichž bude sestavena edukační výstava v galerijním prostoru v Praze na téma formulace vizuální podoby světa filmu. A tyto artefakty budou následně draženy.
Rád bych se obrátil k divadelní hře, kterou od roku 2018 hrajete v holešovických Jatkách78. Její vývoj byl dlouhý a složitý, během více než desetiletí vzniklo mnoho různých scénářů, Evita Naušová přepsala slova skutečné Amerikánky do monologu, David Jařab přišel s dramatickým nápadem scénického dialogu… Emu Černou ztělesnily Eliška Křenková a Tereza Ramba. Proč právě ony?
Potřeboval jsem dvě herečky, které hrají jednu postavu, a tedy se slyší a cítí. Tereza s Eliškou byly nejlepší kamarádky, jeden čas spolu dokonce bydlely, byly na sebe napojené. Jejich obsazení bylo snem. Na začátku divadelní Amerikánky jsme byli všichni především filmaři. Byla to radost společně růst a učit se o divadle. Jsem na každé repríze inscenace, dívám se na to jako na zázrak a chodím se od nich učit o herectví.
Co každá z nich do hry vnáší? V reflexích se často dočteme, že první je živá a excentrická, druhá zase působí mlčenlivě a utlumeně.
Obě mají stejnou hloubku a talent, na kterém tvrdě pracují. Každá je schopná hrát roli té druhé. Tereza miluje komedii a rozvíjí svůj potenciál tím směrem. Eliška miluje artový film a minimalismus jeho současného herectví. Ale obě mají stejně neuvěřitelné nástroje a hluboké srdce.
Zatímco ze začátku se spolu čile baví, druhá polovina se nese ve znamení dlouhých monologů bez interakce.
Ano, tak je hra konstruovaná. V čase pasťáku Ema tvrdne a její vnitřní dítě, kterým je vždy ta druhá Ema, se vytrácí. Vnitřní dítě v dospělosti představuje schopnost autenticity. Rodíte se se zvídavostí a hravostí. Vaši blízcí a společnost vám ale začnou říkat, co můžete, co nemůžete, co se sluší a nesluší. První odmítnutí do člověka vnesou zárodky strachu a tehdy všichni čelíme nebezpečí ztráty autenticity. To je jedno z témat Amerikánky.
Od dovádivé holčičky po drsným osudem zocelenou dívku. Z dětského domova přes pěstounskou péči po pasťák. Ten postupný přerod mi přijde přirozený. Hra ale musí být herecky mimořádně náročná.
Herecky je to velmi náročná inscenace. Nikdy se nám do toho nechce, bojíme se toho, utíkáme před tím. Ale vždy odcházíme silnější, než jsme přišli. Je to pro nás konstelace a věřím, že i pro diváky.
Hra se odehrává ve scénograficky strohém prostoru s naprostým minimem rekvizit a s jednoduchými kostýmy. Jaký se za tím skrývá smysl?
Prostor je opravdu jednoduchý, zároveň však jde o největší scénografii, kterou můžete na Jatkách vidět. Je to šestnáct metrů dlouhá, sedm metrů široká, 3,7 metrů vysoká stavba. Vozí ji kamion, staví to dvacet lidí minimálně dvanáct hodin… Production design Honzy Kadlece zde představuje monument coby obraz jizvy společnosti. Je to něco, co vztyčujeme, bouráme, necháváme základní kameny a stavíme na ně nové symboly. A právě na tomto ohromném tmavém monumentu jsou ta dvě nepatrná děcka v bílém. Tereza s Eliškou, Ema 1 a Ema 2. I proto je ve scénografii ten odtok, ve kterém Eliška leží, pro poměr. S Honzou nás to dojímá. Je to monument za všechny děti s podobným osudem, je to monument odvahy a schopnosti postavit se na vlastní nohy. A současně je to ta společenská jizva.
V Jatkách hrajete v časových blocích, jeden z nich vám utnul začátek pandemie. Přesunuli jste se na Instagram, kde jste hru streamovali.
To byl nápad Terezky Ramba. Lidé se na sociálních sítích ptali, co dělá v izolaci a zda by pro ně nehrála na Instagramu. Přišlo mi to jako fantastický nápad, protože to instagramové okénko živého streamu je samo o sobě obrazem izolace. O to silnější, že je to izolace dobrovolná. Zrodilo se dobrodružství, které nás dovedlo až k založení Televize Naživo.
Takže celý projekt Televize Naživo s desítkami různých divadelních a akrobatických představení, koncertů, talkshow… To vše má kořeny na Instagramu.
Toužili jsme dál vyprávět příběh Amerikánky v souladu s novou realitou života našich diváků. A je to paradox! Mé věci jsou často vnímané skrze svoji formu, ale celá éra Naživo je důkazem toho, že skutečně podstatné je pro mě vyprávět ten jeden konkrétní příběh. Většina představitelů živé kultury se rozhodla nedělat nic, protože divadla byla zavřená. Zmizela forma. Pro nás to znamenalo jen to, že je třeba ji opustit a vyprávět jinak.
Amerikánka sdílí Jatka78 s Cirkem La Putyka, s nímž jste intenzivně spolupracovali.
Sdílet domácí scénu právě s Cirkem La Putyka bylo senzační. Principál Rosťa Novák byl v tom čase nejaktivnější z nás všech. Reagovali instantně. Vyrazili hrát do dvorů, lidem před okna, hráli na kamionech, které jezdily městem, opravdu za svými diváky šli kamkoliv… A já, protože jsem z podstaty filmař, jsem cestu hledal skrze výrazové prostředky filmu. Ve chvíli, kdy Rosťa viděl Amerikánku v prvním Filmu Naživo, se k té formě se svým souborem přidal a dále ji rozvíjel. Následně jsme společně založili Televizi Naživo a natočili zhruba dvě stě živých pořadů.
Formát Filmu Naživo vznikl na jaře 2020, kdy jste Amerikánku inscenoval pro Mediky na ulici. Byla to představení mimo kontext divadla, Ema existovala v kleci pro hyeny, v opuštěném sanatoriu, v poušti a na vzletové ranveji. Co jste tím sledoval?
Jenom tím, do jakého světa zasadíte tu kterou situaci, můžete proměnit její významovost. V tom je síla production designu. Film Naživo byla šance si se zasazováním do světů hrát v lehkosti. Každý den jinak… A experimentování a zkoumání, jak fikční svět proměňuje význam hry, ovlivnily i můj styl práce na filmové Amerikánce. Byl to čas, kdy nebylo možné tvořit jinak než v nepřetržitém adaptování se.
Mimořádně na mě zapůsobila obrazově nádherná vzletová ranvej. Ta, hádám, posiluje téma touhy po svobodě. Jako by Ema toužila doslova vzlétnout.
Naváděcí pruhy tvořily měřítko. Dvě maličké bytosti na kraji cesty do světa. Do příběhu vstoupila ironie, neb ta dívka sní a mluví o tom, jak chce odletět do Ameriky za tátou. A tady, na ranveji už jen stačilo vydat se k letadlu. Ale ona to neudělá!
V kleci pro hyeny je moment, kdy si Emu v tom zaskleném výběhu prohlíží její budoucí pěstouni (David Novotný a Klára Melíšková), jako v zoo. A během pasáže, kdy vypráví divákovi, zatímco je dívka pryč, ten výběh uklízí…
Ano, tady je ta významovost jasná. Ale fikční svět má i potenciál inspirovat herecký projev. A v tom byla klec fascinující. Holky vzaly do hry zvířecí projev a proměnily řeč svých těl. A to bylo skutečně strhující! Jak se izolace propisuje do řeči těla, deformuje nás až k primárním projevům potřeb. Každý ten svět nám umožnil se o postavě Emy a její povaze dozvědět něco, co nám do té doby bylo nepřístupné.
V poušti u kamenolomu stojí Ema pod jakýmsi osvětleným přístřeškem, na stěně visí plakát mrakodrapů v Americe. Co to má znamenat?
Ta kostka představovala vnitřní svět, bezpečí víry v lásku otce v Americe. Zasadil jsem ji do vyprahlé krajiny, vůči které se vymezuje. Se stmíváním se pustina vytrácela a světlo kostky se stalo dominantou prostoru.
A ve všech lokacích jsme svědky západu slunce.
To proto, že všechny Filmy Naživo byly míněné výlučně jako živá kultura. Proto byly také točeny na jediný záběr. V současnosti totiž každý střih představuje možnost podvodu. A kamera Martina Douby je velmi autorská, intuitivní, snímaná z ruky. Každé jeho zakopnutí a každá chyba vytvářely napětí podtrhující autenticitu. Říkali jsme tím: „Jste toho součástí, děje se to teď a tady.“ V tom byl i smysl natáčení během západu slunce.
Intuice, cit a také improvizace?
Ano. Ale improvizace je možná pouze na platformě hluboké znalosti věci. A v čase Naživo už byla Amerikánka součástí DNA nás všech. Byli jsme přátelé, znali jsme se a cítili. Na natáčení to fakticky vypadalo tak, že před herečkami stál Martin Douba, pak jeho asistent, který se staral o to, aby se někde nezabil, fotograf Tomki Němec, zvukař a já. Takový had několika lidí, který se nepředvídatelně pohyboval.
Pokud se nepletu, Martin Douba točil snad všechny projekty Naživo.
Martin byl pro Film Naživo zázrak. Točil osmdesát procent všeho. Deset procent já a zbylých deset procent se dělilo mezi dva další kameramany. Jeho autorství spočívá v artikulaci intuitivního snímání. Neznám nikoho, kdo je takto schopen se napojit na herce a skrze kameru a kompozici s nimi skutečně žít.
Přiznal jste chyby a nedokonalosti. Nepřijdou mi jakkoli skrývané, možná jsou až odhalované. Martin Douba zaškobrtne, jindy vrhá stín. Trčí mikrofony, různé dráty a kabely. Vidíme techniky, v kleci pro hyeny přímo i zákulisí celého vysílání.
To je smysl! Chyba je podstatná součást formy Filmu Naživo. Jak jsem říkal – umožnit divákovi prožívat to, že se to děje teď a tady. A to znamená ukázat mu zákulisí a neskrývat své chyby. Učili jsme se je obejmout a přijmout jako vitální součást díla. Chyby, které nás spojují. Nemám rád perfekcionismus, vnímám ho jako v jistém smyslu smrt. V souladu s mojí povahou je naopak živelnost a ta je také esencí živé kultury. Opravdu jsem se radoval pro každou chybu, cokoliv se stalo, byl jsem nadšený!
Cokoliv se stalo, byl jste nadšený?
V tomto smyslu bylo největším zážitkem natáčení představení Cirku La Putyka Kaleidoscope. Rosťa Novák ho zasadil na pláň mezi lesy u Karlštejna, byl to nový cirkus v kontextu jeho archetypu. Živě jsme to vysílali zhruba do šedesáti kin napříč Českou republikou. Ve chvíli, kdy jsme začali natáčet, se zatáhly mraky a přišla neuvěřitelná bouře. Na place s námi bylo asi čtyřicet dětí z dětských domovů, které pomáhaly v nenadálé tmě svítit. Obalily se do odpadkových pytlů a chránily mikrofony, aby do nich nenapršelo. Rosťa zpoza kamery přeformulovával inscenaci, protože některá akrobatická čísla byla v tu chvíli životu nebezpečná. Počasí mělo vliv na signál zvuku, takže jsem skrze WhatsApp skupinu se všemi promítači dosáhl toho, že měnili intenzitu zvuku v návaznosti na to, co se dělo na place. Lidi v kinech tu příšernou bouři samozřejmě viděli a reagovali jak na rockovém koncertě! A ti kinaři! Psali nám, drželi palce! To byla živá kultura se vší pospolitostí, kterou je tak výlučná.
V cirkusovém šapitó Azylu78 jste Amerikánku inscenoval jako Divadlo Naživo. 550 míst a vypadalo to, že je plno.
Hráli jsme před vyprodaným publikem. Diváci se přicházeli podívat nejen na divadelní příběh Amerikánky, ale také zažít film na jevišti. Sledovali nás všechny, jak se tam hýbeme, a zároveň sledovali na obrazovkách, co Martin točí. V druhé monologické části hry hrála jedna z dívek pro divadelní publikum…
… a druhá pro kameru.
A druhá pro kameru.
Přesně o tom jsem se chtěl bavit. Jedna interaguje s kamerou, druhá hraje směrem k publiku. Obě jdou do zákulisí, kamera s nimi. Jdou za diváky, kamera stojí uprostřed jeviště. Na monitoru jsem ale nepostřehl, že v tom šapitó byly obrazovky.
Byla to radost. V hereckém smyslu to bylo od Elišky s Terezou odvážné. A pro mě to byl radostný experiment.
Tento způsob inscenace pro diváka a kameru zároveň jste plánovali od začátku?
Napadlo mě to cestou do divadla. Uvnitř skupiny, kterou často označuji za svoji rodinu, jsou takové věci možné.
Web filmnazivo.cz je vypnutý. Stojí na něm: „Kultura již opět žije všude kolem nás. Proto jsme se rozhodli její on-line útočiště Film Naživo uzavřít.“
Všechno jsem to smazal. Mínili jsme to jako živou kulturu v čase, kdy ji nebylo možné sdílet jinak než skrze kinematografii. A stejně jako představení skončí nebo cirkus odjede do jiného města, zmizely i Filmy Naživo. Chvíli jsem to ale v archivu nechal. Dnes jsme totiž zvyklí na odloženou sledovanost. Ale v padesátých letech, kdy tato forma živé kinematografie v televizi vznikla, neexistoval záznamový formát. Tehdy se na to v určitou hodinu dívala celá Amerika nebo Evropa. Forma živá kinematografie tehdy zrodila pozdější úžasné režiséry sedmdesátých let: Frankenheimera, Friedkina a další.
Televize Naživo tedy skončila, v archivu iVysílání ČT však zůstalo Divadlo ve filmu: Amerikánka. Fakticky jde o Amerikánku sestříhanou ze všech čtyř Filmů Naživo a z inscenace v prázdných Jatkách78. Nechal jste se slyšet, že jste to takto plánoval od prvopočátku. Jaký význam přikládáte Amerikánce v „sestříhané“ formě Divadla ve filmu?
Zajímalo mě, jestli skladbou světů, ve kterých vyprávím příběh, dokážu vytvořit nové nebo druhotné téma. Tím je tady otázka, co všechno je za tím, když jeden člověk druhému vypráví svůj příběh. Vzpomínky nejsou slova, jsou to fragmentované emoce, a tedy obrazy. Jak se do nás tyto obrazy promítají a zrcadlí v řeči těla. V Divadle ve filmu je právě tou skladbou vlivu světů herecký projev Terezy a Elišky mimo všechny kategorie. Divadlo ve filmu: Amerikánka je experiment ve snímání divadla a současně zpráva o živé kultuře v čase krize.
Amerikánku na vzletové ranveji jste točil před Mediky na ulici. Na konci se zvednou a zamíří k oběma dívkám. Společně se radují, objímají… Je to i završení Divadla ve filmu. Působí to jako oslava radosti a pospolitosti, která během toho bezkontaktního období tolik chyběla. Vnímám to jako důležitou součást Amerikánky.
Ano, přesně tak. A nebylo to plánované. Diváci byli tak stržení projevem Terezy a Elišky, že se na konci představení prostě zvedli a se zdviženýma rukama je šli obejmout. Mirek Kemel do toho začal zpívat svůj Úsměv. První česká píseň v historii Amerikánky přišla ve chvíli, kdy forma Filmu Naživo stvořila situaci, ve které k Emě přichází publikum vyznat jí lásku. Možná už nepotřebuje Ameriku, protože blízké lidi má tady. Doma.
Část období Naživo v čele s rozličnými variacemi Amerikánky je zachycena v nedávno vydané fotografické knize Tomkiho Němce Amerikánka etc. (2022). Co pro vás Tomkiho fotografie znamenají?
Jsouv podstatě fotografickým ekvivalentem Divadla ve filmu: Amerikánka. Jsou to vzpomínky. Paměť funguje selektivně, ve fragmentech, ke kterým se vážou emoce. Z určitých životních období, vztahů, filmů a podobně si pamatujeme obrazy, emoci, nic v kontinuálním narativu. Tomkiho fotografie a Divadlo ve filmu jsou jediné hmotné vzpomínky, které na Filmy Naživo zůstanou.
Jak vaše spolupráce vůbec začala?
Komunikoval jsem přes sociální sítě s jednou dámou, která Amerikánku dlouho sledovala a byla pro ni důležitá. Zároveň viděla Tomkiho fotografie Mediků na ulici, které v tom čase fotil, a my hráli v jejich prospěch. Zavolala mi a řekla, že se musíme potkat. Tomkiho práce jsem si vždy velmi vážil. Oslovil jsem ho a slíbil mu absolutní svobodu. Bylo mi jedno, jestli z naší spolupráce něco vzejde, nebo ne. Šlo mi o tu zkušenost. Požádal jsem ho, ať se přijde podívat, jestli ho v mém světě něco nebude inspirovat. A první focení v kleci pro hyeny pro něj bylo tak silným prožitkem, že s námi zůstal až do Maryši, kterou jsme celý ten náš společný čas uzavřeli. Fotit Film Naživo v jeho pestrých světech je jedna věc, ale Maryša je divadlo. A myslím, že se Tomkiho fotky řadí mezi nejlepší divadelní fotografie, které u nás kdy vznikly.
Maryša na prknech liduprázdného Národního divadla s Pavlou Beretovou v hlavní roli je vaším druhým Divadlem ve filmu. Jde přitom o Maryšu v neotřelém autorském pojetí Jana Mikuláška. Proč právě ona?
Žánr divadelního záznamu je jedna z forem kinematografie, které se dostává nejméně lásky. Pokud nejsme u ryze dialogické věci jako třeba u Divadla Járy Cimrmana, bývají záznamy ve smyslu emoce redukované až na hranu informace. Miluju inscenace Jana Mikuláška. Je to pro mě náš nejvýraznější divadelní režisér. Miluju výrazové prostředky, se kterými tak svrchovaně nakládá, a vzhlížím k jeho spolupráci se scénografem Markem Cpinem. Mikuláškovy inscenace jsou pro mě nejemotivnějším českým divadlem. Zčásti je to i proto, že emoce prožívám primárně skrze obraz.
V čem spočíval váš autorský vklad do již existující inscenace?
V interpretaci skrze kinematografii, skrze jazyk kamery a střihu. Právě proto, že prostředky Mikuláška a Cpina jsou výsostně divadelní, mě zajímalo, jestli je možná jejich adaptace pro film. Toužil jsem vstoupit dovnitř jeho světa a obnažit, co v něm herci prožívají. Vzít diváka mezi jeho postavy a direktivním způsobem vést emotivní pozornost. Protože divadlo je velké plátno a vy sám si vybíráte, na co se budete dívat. Ale tady vedu divákovu pozornost já. Věřím, že se mi podařilo dokázat, že filmový přepis divadelní inscenace – Divadlo ve filmu – může být minimálně tak silným zážitkem jako živé představení. Také věřím, že může lidi vést do divadla. Neumím si představit, že by po zhlédnutí našeho Divadla ve filmu: Maryša někdo nechtěl ty herce vidět naživo.
A do prázdného hlediště jste vztyčili neonové tubusy.
Mají vymezit divadelní prostor a zároveň umožnit vidět ten prázdný sál. Protože i tento konkrétní film je obrazem živé kultury v čase krize… Ve smyslu production designu se film dnes pohybuje v jakémsi impotentním realismu. Divadelníci vědí, že dobře nastavenou stylizaci divák okamžitě přijme a vnímá v ní emoce na hlubší úrovni. Maryša je patnáctiletá dívenka a tady ji hraje téměř čtyřicetiletá Beretová. K tomu ta kostýmní stylizace, obnaženost prostoru, mouka jako výrazový prostředek… Během dvou minut filmu přestanete popisnou skutečnost vnímat, stanete se součástí světa a žijete tragédii náctileté dívky. Miluju divadlo. Film se zrodil právě tam. A dnes se tam znovu může učit umění stylizace.
Před dvěma a půl lety jste byl hostem Radiožurnálu, kde jste prohlásil, že chystáte i minisérii ze světa Amerikánky.
Ano, existuje napsaný scénář minisérie… Ale cítím, že k tomu už nedojde. Cítím, že film je nejen vyvrcholením, ale také završením mé cesty s Amerikánkou. Chci se zase vydat někam jinam.
Jinam?
Přišel čas vyprávět jiný příběh. K vyprávění příběhu Amerikánky jsem potřeboval dospět, což mi trvalo dvacet let. Příběh ženou dopředu otázky, ne odpovědi. Ty podstatné otázky jsem pro sebe objevil. Za svůj dnešní tvar ve značné míře vděčím právě cestě s Amerikánkou. Teď je čas vydat se dál, do neznáma. Vystavit se situaci, kdy budu něco znovu dělat jako poprvé. Někam mimo zkušenost.
Dá se říct, že díky Amerikánce jste se naučil lépe ptát, tudíž lépe vyprávět?
Ano. Dospívání v osobním smyslu jsem pojmenoval právě objevováním těch správných otázek. V uměleckém smyslu to bylo objevování, jakým způsobem vyprávět tak těžký příběh, aby ho diváci chtěli nejen vidět, ale chtěli se k němu i vracet.
A vzhledem k neutuchajícímu zájmu, přidaným představením, vyprodaným sálům a ovacím vestoje, které publikujete na sociálních sítích, se vrací.
Ano. Je to štěstí.
(Rozhovor vyšel ve Filmu a době 1/2023.)
