Na 54. kongresu FIAFu, Mezinárodní federace filmových archivů, dorazil v roce 1998 do Prahy i Enno Patalas, proslulý německý filmový historik, který v mnichovském filmovém muzeu vybudoval unikátní sbírku zaměřenou hlavně na německý film všech období, dále pak na sovětský němý. Zároveň uvedl v nový kinoživot řadu kanonických děl, a to pokud možno s hudbou zkomponovanou pro tyto filmy už ve dvacátých letech. (Dodnes jde bohužel o vzácnou praxi.) Také díky svým kritickým textům a překladatelské činnosti (nemluvě o příležitostném hereckém účinkování, např. pro Wernera Herzoga) byl pro mne tehdy už postavou notně legendární. U nás bylo jméno Patalas známé hlavně v souvislosti s Dějinami filmu, které vyšly ve slovenském překladu a „za socialismu“ i po jeho odumření představovaly vzácně solidní zdroj informací o historii kinematografie.
Patalasovo křestní jméno bylo Enno, nikoli Gregor, jak se u nás mnozí domnívali, neboť řeč byla vždy o Dějinách Gregora/Patalase. Ulrich Gregor byl spoluautorem Dějin a pro německou poválečnou filmovou kulturu osobností neméně klíčovou. Neměl jsem příležitost udělat rozhovor s oběma zároveň, svůj příspěvek do čtvrtého čísla Iluminace roku 1998 jsem tudíž nazval „Bez Gregora“. Nikdy jsem nepochyboval, že jednoho dne vyzpovídám i druhého z pánů, název byl každopádně už před čtyřiadvaceti lety jasný, věc se prostě jen trochu opozdila (jako i jiné moje věci). 6. září 2022 nicméně konečně využívám pozvání Ulricha a Eriky Gregorových a nahrávám v jejich vile v Berlíně-Grunewaldu rozhovor Bez Patalase. (Enno Patalas zemřel 7. srpna 2018.)
Všechny, kdo se o mytické manželské dvojici chtějí dozvědět základní fakta, odkazuji na svůj článek ve Filmu a době psaný u příležitosti premiéry celovečerního dokumentárního snímku Komm mit mir in das Cinema – Die Gregors (r. Alice Agneskirchnerová) na Berlinale 2022 (v červenci 2022 se pak hrál i na festivalu v Karlových Varech).[1]
Loňský rozhovor jsem začal stejně jako ten z roku 1998, totiž dotazem, jak dva mladé muže v poválečné Spolkové republice napadlo, že by nebylo na škodu sepsat dějiny filmu.
ULRICH GREGOR: Enna Patalase jsem poznal ve sdružení univerzitních filmových klubů, které organizovaly setkání, to muselo být na přelomu padesátých a šedesátých let.
ERIKA GREGOROVÁ: Dřív.
ULRICH: Jak dřív?
ERIKA: Před mojí dobou. 1955, 1956.
ULRICH: Je to možné. Byl jsem dva roky v Paříži a tam už jsem byl korespondentem Patalasova časopisu, předchůdce pozdější Filmkritik. S Patalasem jsme mluvili o všem možném, ale hlavně jsme se tehdy oba shodli na důležitosti T. W. Adorna a jeho knihy Minima moralia. Odtud se začala naše spolupráce, ne nutně přátelství, na to jsme se taky příliš zřídka viděli, on byl v Mnichově a já v Západním Berlíně. V jednu chvíli jsem o přechodu do Mnichova uvažoval, ale brzy jsem to zavrhnul. Já jsem ze severního Německa a ta mnichovská mentalita a ten prapodivný dialekt, jímž se tam dorozumívají… Berlín mi přišel zajímavější. Náš vztah s Patalasem byl hlavně písemný, korespondenční, vždyť jenom k telefonnímu hovoru bylo v oněch časech třeba se připojovat přes centrálu. Já jsem tehdy už přispíval do různých periodik, včetně francouzských a italských. Když jsem psal pro literární časopis Neue deutsche Hefte, jeho redaktor si všiml, že kromě recenzí literatury píšu velmi často i o filmu, a zeptal se mě, jestli bych nechtěl sepsat dějiny filmu. Když jsem o tom začal uvažovat, bylo mi brzy jasné, že bychom si tu práci museli s Patalasem rozdělit, a jelikož naše spolupráce byla už tehdy velice čilá, tak zbývalo si říct, kdo bude dělat jaký dějinný blok, které kapitoly, podle toho, co kdo z nás nejlépe ovládal či měl rád.
ERIKA: Patalas si vybral Německo. A Hollywood – což se hodilo, protože ten Ulricha nezajímal vůbec.
ULRICH: Já jsem se chtěl zaměřit na Sovětský svaz a hlavně na ruský němý film, dále na Francii…
ERIKA: … protože je romanista…
MK: Proč si někdo mohl myslet, že kniha má jednoho autora, jakéhosi Gregora Patalase…
ERIKA: …ano, to jsme slýchali i tady v Německu, že se to dělo…
MK: …ten důvod je možná ten, že celá práce opravdu působí neuvěřitelně jednotně, argumentací i stylem.
ULRICH: Vznikl-li tento dojem, pak asi proto, že Patalasova kritéria i metoda se shodovaly s mými. Posílali jsme si rukopisy a navzájem si je lektorovali, doplňovali jsme věcné záležitosti. Menší problém byl s délkou, například pro mě nebylo možné krátce pojednat o Ejzenštejnovi či Vertovovi, což ale nakonec nakladatel akceptoval, naštěstí jsme vše stihli dopsat v dané lhůtě, kniha vyšla v roce 1962. Později navrhl vydavatel reedici o dvou dílech, přičemž ten druhý byl nazván Dějiny moderního filmu. Ohlas byl značný, samozřejmě byly i polemiky, někdo bral knihu jako provokaci, zvlášť proto, že jsme byli velmi kritičtí k poválečnému filmu ve Spolkové republice. Týdeník Der Spiegel hlásal už v názvu recenze „Jen dvě stránky pro celou Adenauerovu éru“! Po určité době vznikla otázka, zda v Dějinách pokračovat…
MK: …což už jste podnikl sám.
ULRICH: Ano, Patalas začal pochybovat vůbec o legitimitě tohoto typu historiografie, já jsem žádné překážky neviděl a napsal další díl, když už tu ta nabídka byla, jen stihnout vše včas bez partnera mi dělalo velké problémy. Několikadílné Dějiny pak byly jistou dobu nesehnatelné, a když jsem jednou na čas o jeden svazek přišel, bylo to nemilé, protože občas jsem při práci Gregorovy Dějiny sám potřeboval.
MK: Kdy přišel okamžik, že jste si řekl: tenhle díl byl poslední, dál už v Dějinách pokračovat nebudu?
ERIKA: To ještě nějakou dobu trvalo, taky proto, že Naum Klejman a mnozí další Ulricha neustále vyzývali, ať píše dál.
ULRICH: Od určitého okamžiku vidíte, že matérie se rozrostla natolik, že jeden člověk to prostě nemůže zvládnout a možná by to ani neměl zkoušet, nechce-li upadnout do subjektivity. Hlavně ale pro nás v roce 1971 začala nová kapitola s Berlinale. Festival se ocitl v krizi a my z Freunde der Deutschen Kinemathek jsme byli osloveni, abychom ji pomohli řešit. Bylo tudíž nemyslitelné, abych psal knihu, zároveň porůznu přednášel, připravoval festival, a ještě k tomu dál řídil Arsenal, naše kino, založené o rok dřív.
MK: Na vašich Dějinách jsem vždy oceňoval, že to jsou dějiny vývoje uměleckého – což pro jistotu deklarujete už v předmluvě. To je celkem vzácné, když odhlédneme od Subgeschichte des Films Hanse Scheugla a Ernsta Schmidta, kde je avantgardní film ve svém striktním pojetí brán jako to jediné, o čem má smysl se podrobněji rozepisovat. Podobná filozofie stojí i za slavnou stálou vídeňskou přehlídkou Was ist Film koncipovanou Peterem Kubelkou.
ULRICH: Apodiktické vydělování ne-avantgardní kinematografie z dějin uměleckého filmu považuji za naprostý omyl. Komunita avantgardních filmařů mívá často sklon k sektářství, kde buď patříte ke kruhu vyvolených, nebo ne.
MK: Platí to třeba zejména pro šedesátá léta nebo i pro současnost?
ULRICH: Myslím, že dnes už tu nemáme ono hnutí v takovém rozsahu, jsou to už spíš solitéři. V šedesátých letech tu bylo ještě rozdělení na avantgardu estetickou a politickou, šarvátky obou „církví“ v USA i v Německu mi přišly až směšné, ale obě školy mě zajímaly. Kinematografie je tak široká, něco člověk preferuje míň – v mém případě je to komerční střední proud –, ale všude lze občas nalézt něco formálně či politicky zajímavého. Vytvářet nejrůznější spoje, spojit například Stana Brakhage s Ejzenštejnem jako v časopise Artforum, to má smysl.[2]
MK: Jak se na Dějiny díváte dnes, třeba na svojeněkdejší místy velmi ostré názory?
ULRICH: Byli jsme tehdy hodně ovlivněni Siegfriedem Kracauerem, nejen esteticky, ale i politicky, což se kupříkladu projevilo u Metropolis Fritze Langa nebo u Ruttmannova filmu Berlín, symfonie velkoměsta. Na Metropolis jsme kritizovali příběh, a jak nemožně se odvíjí, jeho ideologii. V jiných aspektech je to dílo ale natolik silné, že negativa ustoupí do pozadí a označit ten film za nezdar prostě nelze.
MK: A co se týče Langových posledních filmů, které natočil opět v Německu?
ULRICH: Ty stály tehdy opravdu dokonale mimo můj zájem. Ty předchozí americké ano, ty jsou dobré a významné, ale ty německé…
MK: …zde se na vašem původním hodnocení nic nezměnilo.
ULRICH: Nevím, jestli dnes, kdybych se na ně znovu podíval, bych tam něco pozoruhodného našel. Tehdy pro nás bylo hodno pozoru jen, že natáčení se účastnil mladý Alexander Kluge, díky čemuž jsem pak mohl producentu Arthuru Braunerovi přiznat aspoň jistou zásluhu o zrod nového německého filmu.
ERIKA: Pokud jde o Fritze Langa, tak o jeho chování a lidských vlastnostech nemohu říci nic, co byste mohl publikovat, snad až na jednu světlou výjimku. V Moskvě jsme měli skvělou přítelkyni, filmovou historičku Natašu Jegorovovou, která vedla v Gosfilmofondu německou sbírku a milovala německou kinematografii, zatímco tu sovětskou nesnášela. Měla dva bohy: Langa a Fassbindera. Langovi jednou napsala dopis a vznikla z toho obsáhlá korespondence, uložená nyní v Deutsche Kinemathek. A tady se najednou objevuje úplně jiný Fritz Lang, než jakého jsem poznala já, v těch dopisech je velice dojemný a je z nich cítit, jak byl k stáru strašně osamělý. Ale ty, Ulrichu, jsi s ním měl do činění víc, když jste s Gero Gandertem dělali protokol k filmu Vrah mezi námi.
ULRICH: Ano. Fritz Lang měl s poválečným Německem problém – a s filmovou kritikou, která přehlížela jeho americkou tvorbu, na rozdíl od kritiků francouzských…
MK: … kteří postupně pomohli i v Německu prosadit perspektivu dost odlišnou od oné kracauerovské, striktně progresivistické, sociálně kritické.
ERIKA: Jazyková kompetence byla ovšem v Německu bídná, i mezi filmovými kritiky té doby. Karsten Witte byl kromě Ulricha snad jediný italštinář a francouzské texty znali dobře jen Ulrich a Frieda Grafeová. Takže těch lidí, kteří mohli číst Cahiers du cinéma, tady tehdy bylo minimum.
ULRICH: Do Paříže jsem jel především kvůli filmům, abych chodil do Cinémathѐque française, protože v Německu spoustu věcí nebylo možné vidět. Cahiers jsem samozřejmě pečlivě studoval, což ovšem nebyla levná záležitost, musel jsem si je kupovat, nebylo možné dostat se k nim jinak. Filmově kritická Paříž byla tehdy rozdělená; časopis, do nějž jsem přispíval já, byly komunistické Lettres françaises, kde byl hlavní autoritou přes film Georges Sadoul. Pravicově zaměřenou opozicí byl pak časopis Arts, do něhož psal o filmu François Truffaut, a musím říci, že tehdy jsem často jen nevěřícně koukal, co má tohle být. Kvůli přemrštěnému estétství si pak mnozí dobírali i Cahiers du cinéma. To bylo dávno předtím, než i Cahiers zažily svou politickou fázi, pro mě velice zajímavou.
V Německu jsme také chtěli promítat filmy těchto autorů, což ale třeba u Godarda naráželo na problémy, například když se svou typickou arogancí zakazoval, aby se k jeho filmu dělaly německé podtitulky, tak to jsem pak vzdal. Tohle dogmatické odmítání podtitulků pak jeden čas převzali i Američané. Žádné titulky – narušovaly by obraz! A co mají diváci dělat? Mají se prý danou řeč naučit! Anebo jim před projekcí rozdáme synopse. Absurdní! Později jsme Godarda ovšem poznali i z opačné stránky jako velice kooperativního.
MK: Ještě v letech nové vlny?
ULRICH: Ne, to už byly první práce pro Příběh(y) filmu. Byla zapotřebí velmi speciální technika, na kterou jsme v Arsenalu neměli peníze, a tehdy nás Godard velkoryse podpořil. Najednou před naším zoufalým spolupracovníkem Alfem Boldtem odněkud vyndal bankovky svázané gumičkou a potřebný obnos položil na stůl. Ještě tu byl ale problém, kdo bude překládat Godardovy svébytné proslovy, na což se nakonec nenašel nikdo jiný než já.
ERIKA: Dokázal jsi to výborně!
ULRICH: Musel jsem, nebylo zbytí…
ERIKA: … skvěle jsi to udělal!
MK: Jak jste přijímali následující Godardovu tvorbu, filmy z jeho závěrečného období?
ERIKA: Ty nám připadají obzvlášť fascinující.
ULRICH: To jsou audiovizuální diskursy, které člověk může – ne: musí! – vidět znovu a znovu, neboť mají tolik rovin odehrávajících se simultánně, že jim divák nemůže stačit, a mnoho věcí lze pochytit až při opakovaném vidění.
MK: V Česku byste se setkali s řadou lidí, kteří zůstali vězet u Godarda let šedesátých. Přímluvce pozdní tvorby aby člověk hledal…
ERIKA (hlásí se): Tady, prosím, jsou dva!
MK: Jako někoho, kdo působí v zemi bez filmové kultury, mě zajímá vaše zkušenost z doby, kdy ji ani Německo nemělo, což ve vašem případě byla raná padesátá léta. Jak se filmová kultura rodila podruhé, po téměř dvacetileté pauze a v podstatě z ničeho, zvláště tady v Berlíně?
ERIKA: Měli jsme tu čtyři okupační zóny. Podle toho, kde jste se nacházeli, jste mohli vidět buď sovětské, francouzské, britské či americké filmy. Kubrickovy Stezky slávy byly například z politických důvodů Francouzi zakázané, člověk se tedy na ně musel vypravit do amerického sektoru a tak podobně, až jsme si z toho někdy dělali legraci. Sovětské, české nebo maďarské filmy jste v Západním Berlíně vidět nemohli. Wajdovy filmy Kanály a Popel a démant a Munkova Člověka na kolejích viděl Ulrich nejdřív v Paříži, načež přijel sem a vyprávěl mi o nich, a že ty filmy nějak musíme získat aspoň pro náš univerzitní filmový klub. Poláci u nás neměli vyslanectví, jen vojenskou misi, tak jsme tam s Ulrichem šli. Zazvoníme a říkáme: rádi bychom promítali polské filmy. Koukali na nás nevěřícně a nejdřív nám nalili vodku – tehdy jsme ještě nepili žádný alkohol, ale zde jsme museli. Načež dotyčný úředník pravil, že se musí optat ve Varšavě a ať za týden přijdeme zase. Přišli jsme a filmy získali, odvezli jsme si kopie na univerzitu na motorce.
ULRICH: Tehdy existoval jediný distributor zaměřený na náročnější kinematografii – Walter Kirchner, páteří jeho trochu tradicionalistické nabídky byly Carného Děti ráje nebo filmy Ingmara Bergmana. Filmy se současnou tematikou spíš chyběly, tuhle mezeru jsme chtěli vyplnit my, pro novou generaci diváků. Chodilo jich k nám nakonec tolik, že jsme si řekli, že musíme mít vlastní kino, do té doby jsme byli v Akademie der Künste a platili tam nájem. Postupně vznikala po celé Spolkové republice síť klubových, tzv. komunálních kin.
ERIKA: Když jsme začínali, byla němá kinematografie nedostupná. I ta německá byla prakticky neznámá: Murnau, Lang, Wiene – nic! O revoluční ruské ani nemluvě. Na našem prvním představení jsme promítali Kabinet voskových figur Paula Leniho – nikdo ten film tehdy neznal! Absolutně neznámý byl pak jiný expresionistický film, můj zvlášť oblíbený…
MK: …Od jitra do půlnoci.[3]
ERIKA: Ano. Ale odkud to víte?
MK: … jsem uhodl.
ERIKA: Ten film ve své době vůbec nenašel distributora, ale protože Berlín byl ve dvacátých letech světovou filmovou metropolí, opatřili si jednu kopii Japonci a ta se pak jako jediná zachovala, dostala se po válce do Státního filmového archivu NDR, my jsme ji viděli ve východoberlínském kině Babylon a mohli jsme si ji díky Manfredu Lichtensteinovi půjčit.
ULRICH: Západoněmecká Deutsche Kinemathek vznikla na základě velké soukromé sbírky režiséra Gerharda Lamprechta. Navrhovali jsme mu, aby se zřídila instituce, která by nejen schraňovala kopie a přístroje z jeho sbírky, ale i promítala filmy divákům. Jelikož takové spojení odmítl, založila se konstrukce existující dodnes, na jedné straně kinematéka, na druhé my, tj. Přátelé německé kinematéky s kinem Arsenal.
ERIKA: Lamprecht svou sbírku marně nabízel ke koupi nejdřív Západnímu Berlínu, teprve když se pohoršené veřejnosti předložilo jako málem hotová věc, že celá sbírka poputuje k Henrimu Langloisovi do Paříže, tak se Berlín rozhodl ke koupi. To s tím zamýšleným prodáním do Paříže byl ovšem jen smluvený manévr zosnovaný Lamprechtem a Lotte Eisnerovou, která tehdy pro Langloise v Paříži pracovala.
MK: Jak funguje v Berlíně koexistence kina Arsenal a kina Německého historického muzea Zeughaus?
ERIKA: Jejich více na dějiny německého filmu zaměřený program je skvělý a výborně ten náš doplňuje.
ULRICH: Arsenal byl a dosud je hůře finančně zajištěn, protože není spojen s žádnou podobně velkou institucí. Když chceme dělat retrospektivy a získat filmy, které nemáme ve vlastním archivu, potřebujeme k tomu vždycky zdroje z rozličných fondů a nějakého partnera.
ERIKA: Dokud jsme na Berlinale řídili Forum, tak jsme měli financování i z téhle strany.
ULRICH: Což bylo důležité i pro náš filmový archiv – chtěli jsme mít kopie natrvalo, i když nám vlastně nikdo neodsouhlasil, že smíme nějaký archiv mít. Teď máme nějakých deset tisíc filmů, často velmi raritních, které nikde jinde nejsou dochované.
MK: V Arsenalu jste v devadesátých letech uspořádali přehlídku české nové vlny a vydali moc pěkný sborník. Zajímavé je vaše vyzdvihnutí Evalda Schorma.
ERIKA: Film, který mě hned napoprvé silně zaujal, byl Každý den odvahu. Pokus, marný, najít sám sebe, konat vše správně, někam patřit – to všechno se mě dotýkalo osobně. Stejně silný vztah mám i k Návratu ztraceného syna.
ULRICH: Evald Schorm byl u nás i na projekci.
ERIKA: Ulrichu, a na tu krásnou fotku s Evaldem Schormem na pódiu Akademie der Künste si pamatuješ?
ULRICH: Už od rána ji hledám…
ERIKA: Evald Schorm byl vysoký, klidný, vyrovnaný muž, brzy jsme se spřátelili a já jsem ho autem vozila po Berlíně a ukazovala mu město či tu skrumáž vesnic, které dohromady Berlín tvoří. Po srpnu 1968 jsme od něj dostali jen pohled, kde byla na zadní straně nakreslená několika tahy šibenice, vedle ní panáček a písmeno E, tak jsem hned věděla, od koho to je a co to znamená.
Otřesem byl srpen 68 ovšem i pro nás, protože i my jsme chtěli socialismus s lidskou tváří. Poznali jsme i Jaromila Jireše a Jana Němce, s nímž to ovšem nebylo jednoduché. Chytilová byla ironická a odtažitá.
MK: Po celá léta jste oba dál nepřestali velmi důkladně sledovat český film. Našli jste tam v poslední době něco zajímavého?
ULRICH: Ne.
ERIKA: Ne. V šedesátých letech bylo ještě jedno dílo zásadní: Démanty noci Jana Němce. Ty jsme rovněž promítali. Dozvěděla jsem se, že velký Rudolf Arnheim, žijící v americkém exilu, je zrovna v Berlíně a nechala jsem mu na hotelové recepci vstupenky, druhý den jsem ho teprve poznala osobně. Říkám: škoda že jste si včera ty lístky nevyzvednul, tak ráda bych věděla, co byste tomu filmu říkal. Arnheim na to, že si vstupenky nevyzvedl proto, že na naše představení nechtěl jít zadarmo, lístek si koupil a film viděl! A co někdo, kdo po zániku němé éry vyhlásil, že filmové umění nemá žádnou budoucnost, tedy říká na promítnutý film? Odpověděl, že asi v kinematografii začne zase věřit, pokud teď vznikají takové filmy, jako jsou Démanty noci.
MK: Dalo by se říci, že nekompromisní kinematografie tohoto typu je dnes naopak zase spíš na ústupu?
ERIKA: Snad to má něco do činění i s tím, že už tu není souboj generací, že mladí už tolik nebojují s otci, ani v estetické rovině, jak tomu ještě v šedesátých a sedmdesátých letech bylo. Být radikálně proti bylo snadné zvlášť pro naši generaci v Německu, byla to samozřejmost.
ULRICH: Je nakonec film jako Godardova Kniha obrazu labutí písní, testamentem? Těžko říct. Pravda je, že dílo podobně závažné, či přímo převratné bych teď jmenovat nemohl, pokud jde o současnou produkci.
MK: …a aby bylo natočené tvůrcem z mladší generace…
ULRICH: … zatímco někteří starší předčasně končí, jako Béla Tarr. Nebo ten skvělý španělský filmař, co natočil, jak se to jmenovalo, strašně nás to tehdy uchvátilo… Kdoulové slunce…[4]
MK: Victor Eríce.
ULRICH: Ani nevím, jestli ještě žije…
MK: Žije a chystá celovečerní film, což už po tolika letech nikdo nečekal.
ERIKA: V Rumunsku je několik dobrých režisérů, jako třeba Mungiu, ale ten asi taky už dlouho netočil.
MK: Letos měl nový film v Cannes.
ERIKA: Opravdu?
ULRICH (listuje ve Film a době): V tom starém článku, který jste tady přeložili, jsem psal i o Gregory Markopoulosovi. Toho jsme dobře znali, ale bohužel jsme se jednou dost nepohodli, a sice ve chvíli, kdy po nás chtěl, abychom v jednom z jeho filmů účinkovali coby koryfejové filmového umění.
ERIKA: Žil tehdy v Berlíně a chtěl nás natočit u nás doma s našimi tehdy malými dcerami. Krátce předtím ovšem napsal v jednom článku, že o filmovém umění v Berlíně nelze vůbec mluvit, jenom Arsenal že tu je, takové okrajové malé zaprášené kino. Což nás tak rozzlobilo, že jsme mu zavolali, ať nechodí, tohle teda ne! Ale narovinu – náš tehdejší Arsenal trochu sešlý byl, bylo to staré kino, z něhož si v roce 1945 udělala Rudá armáda konírnu, sedačky nebyly vyměněné, na to jsme neměli peníze. Dneska je mi líto, že jsme tehdy Markopoulosovi to natáčení zakázali.
ULRICH: Pak jsem se ještě já prohřešil tím, že jsem si dovolil promítnout jeden film velkého D. W. Griffitha z osmičky, neboť jiná kopie prostě zrovna nebyla k mání. Markopoulos tehdy naše představení navštěvoval denně, takže bylo samozřejmě zle. Až mnohem později jsme se zase sblížili, to už byl velice nemocný a my jsme ho prostřednictvím Akademie der Künste finančně podpořili.
MK: Markopoulosovy filmy jsou těžko dostupné.
ERIKA: Dva jeho filmy jsou zvlášť vynikající: Ming Green (1966) a Through a Lens Brightly (1967).
ULRICH: (ukazuje na Film a dobu): Zrovna z toho filmu tady mají fotku! Kde přesně ty filmy leží uzamčené, to ani já přesně nevím.
MK: Robert Beavers je snad pravidelně promítá v Řecku…
UlRICH: Ano, to je rituál přímo náboženský, kdesi v těžce dostupné končině na jakési hoře…
ERIKA: Snad v nějakém klášteře. Deset párů koní by mě tam nedostalo!
ULRICH: Markopoulos měl také mimořádně krásný rukopis. Jeho podpis, to bylo vysloveně umělecké dílo.
ERIKA: On byl vůbec živoucí kunstwerk.
(Rozhovor vyšel ve FaD 2/23.)
Poznámky:
[1] Milan Klepikov, „Gregor & Gregor superstar“. Film a doba 68, 2022, č. 2, s. 46–47.
[2] Ulrich Gregor naráží na text Annette Michelsonové Camera lucida / Camera obscura, který v časopise Artforum vyšel v lednu 1973 (s. 31–37). Je dostupný on-line.
[3] Von morgens bis Mitternacht, r. Karl-Heinz Martin, 1920
[4] El Sol de membrillo, 1992.
