Tokyo Vice a televize
„Oh, dear dad. Can you see me now? I am myself. Like you somehow. I’ll ride the wave. Where it takes me. Iʼll hold the pain.“
Release od Pearl Jam zní v Tokyo Vice
První epizodu seriálu Tokyo Vice (2022), natočeného na motivy stejnojmenné knihy faktu Jakea Adelsteina, režíroval Michael Mann. Ačkoliv showrunnerem pořadu je J. T. Rogers, Mann bývá v souvislosti s projektem zmiňován častěji. Jak v propagačních materiálech, kdy je v různých rozhovorech uváděno jeho nastavení vizuální podoby celého seriálu a důraz na autenticitu, tak v diváckých a kritických reflexích, které si vystačí s pochvalnou zmínkou o mannovské poetice. Střetávají se dva diskurzy splývající v jedno, protože laická i odborná obec přebírají strategii reklamního oddělení: Michael Mann je auteur, jehož filmařské volby u kriminálních fikcí vedou k zakoušení žánrového jako autentického.
První díl působí na jednu stranu jako mannovská manýra, na druhou jako snaha vyvarovat se manýrismu, a to rekontextualizací osvědčených prvků a postupů filmaře, který celou svou kariéru tvoří více méně jedno dílo. Nechme stranou autentičnost vycházející z dramatizace skutečného případu, dobové věrnosti a užití jazyků i slangů podle národností a příslušnosti k profesní komunitě. Soustřeďme se na jednotlivé tvůrčí rozhodnutí v kontextu Mannovy tvorby. Vyprávění začíná in media res, když se spolu s postavami ocitáme uprostřed dění, jako tomu bylo u většiny Mannových předchozích filmů. Tentokrát poprvé nejde o počáteční událost, od níž se následující vyprávění buď odvíjí, jako tomu bylo u loupeže ve Zloději (Thief, 1981), vraždy v Červeném drakovi (Manhunter, 1986), přípravy na vykradení banky v Nelítostném souboji (Heat, 1995), tréninku na zápas o titul v Alim (2001), osvobození kompliců z vězení ve Veřejných nepřátelích (Public Enemies, 2009) a u počítačového útoku v Hackerovi (2015). V Tokyo Vice jde ovšem o předzvěst následujícího dění, sekvence je totiž flashforwardem.
Dvojice mužů, oddaných profesionálů, musí opět učinit zásadní rozhodnutí odvisle od jejich kodexu, přestože taková volba může představovat ohrožení blízkých. Frank ve Zloději přichází o kolegu a vzdává se vysněné rodiny i domova; Will v Červeném drakovi schovává ženu s dětmi před možným útokem titulního vraha. V Nelítostném souboji Hanna i Neil ztrácejí ženy kvůli upřednostňování „práce“. V Insiderovi (The Insider, 1999) žena opouští Jeffryho, protože jeho whistleblowerství představuje nebezpečí pro ni i děti. Max se rozhodne ochránit Annie před zabijákem Vincentem v Collateral (2004). Tubbsova partnerka je unesena neonacisty v Miami Vice (2006). Chen a Nick sledují smrt bratra/kamaráda v Hackerovi. V Tokyo Vice ovšem rodina a zázemí nejsou tím, k čemu se ústřední postava upíná jako k nedosažitelnému ideálu. Protagonista od rodiny naopak odjel, ale je to on, jehož prostřednictvím pronikáme do komunity fungující na principu rodinných klanů: japonské jakuzy. Zastřešující rámec opět tvoří krimi fikce, u níž je divák nucen přerámovávat vnímání. Některé konvence a klišé jsou naplňovány (žurnalistické drama o nováčkovi v cizím prostředí), jiné oddalovány (spojení žurnalistického dramatu s detektivním, a tudíž i spolupráce hlavních mužských postav), některé subžánry jsou neotřele kombinovány (žurnalistické drama s mafiánským snímkem o jakuze).
Spojování žánrů, které stojí na vzorci vyšetřování, a jejich prolínání i konfrontace s mafiánským vzorcem umožnily v Tokyo Vice jinak uchopit mannovskou inklinaci ke krimi fikcím. V Míli do Jericha (The Jericho Mile, 1979) bylo vyprávění z vězeňského prostředí spojováno se sportovním narativem. Ve Zloději gangsterka podmiňovala film o loupeži, aby se posléze oba žánry dostaly do konfliktu. Červený drak dynamizoval procedurální krimi s vyšetřovatelem a psychologické drama vraha odváděného od vraždění potenciální romancí. V televizním Přepadení v L.A. (L.A. Takedown, 1989) a v předělávce Nelítostný souboj se křížily dva procedurály – policejní a lupičský – a vzešlo z nich psychologické drama o střetu životních filozofií. Miami Vice rozrušovalo policejní parťáckou akci (tragickou) romancí. Veřejní nepřátelé vedle sebe kladli lupičskou gangsterku a policejní podívanou. Hacker začal jako kyber-thriller, ale transformoval se do špionážní akce a vyvrcholil jako snímek o pomstě.
Poslední Mohykán (The Last of the Mohicans, 1992) se může jevit jako odklon k dobrodružnému westernu. Mannovy předcházející i následné počiny ale vykazovaly tendence nejenom v užívání westernových prvků a postupů při finálních konfrontacích ve Zloději, Nelítostném souboji a Collateral, ale i ve způsobu výstavby a významových rámcích střetu starého a nového, jenž byl dán modernizací společnosti v oblasti médií a technologie, ve Veřejných nepřátelích a Hackerovi. Vzácný příklon k hororu v Červeném drakovi a Pevnosti korespondoval s prozkoumáváním odstínů šedi v relaci dobro–zlo, příznačné pro jeho krimifikční tvorbu. Ve všech případech šlo o vyvázání žánrově omšelých schémat z pevně daných struktur a jejich provázání s dalšími, aby známé mohlo být nahlédnuto neotřelým způsobem.
Mannovy filmy i seriály rozvolňují a překrývají různé žánrové struktury. Povětšinou končí otevřeně, nezodpovídají otázky související s osobní rovinou postav poté, co dosáhly profesního cíle. Kam se Frank ve Zloději vydá, když přišel o vše a musí budovat vše znovu? Rozpadne se definitivně třetí manželství Vincenta, když na konci Nelítostného souboje dopadne protivníka, který byl jeho stínovým odrazem, a tak se nemá za kým hnát? Zadaří se v Hackerovi Nickovi a Chen zůstat digitálními nomády, když – jak značí záběr skrz průmyslovou kameru – jsou neustále pod dohledem médií? Skončí Max s Annie v Collateral jako partneři a bude Vincent další anonymní mrtvou osobou ve vlaku, které nikdo nepřikládá význam? Pouze biografická trojice Insider, Ali a Veřejní nepřátelé utváří zdání uzavřenosti, protože v závěrečných titulcích obsahuje biografické informace.
Navzdory žánrové i narativní otevřenosti dosahují mannovská vyprávění soudržnosti a celistvosti zužitkováním volných, případně signifikantních motivů, vodítek a visících příčin. V hodinovém pilotu Tokyo Vice narazí protagonista-novinář ve třicáté minutě na důležité vodítko v podobě loga společnosti, které se navrátí o půlhodinu později. Obdobně v režisérské verzi Miami Vice obdrží Trudy ve 45. minutě kytici jako výhružku, že o ní padouši vědí. Narativní visící příčina je zužitkována o tři a čtvrt hodiny později jejím únosem. Jazzová skladba Bye Bye Blackbird funguje jako různých významů nabývající leitmotiv ve Veřejných nepřátelích. Poprvé zazní při seznámení Dillingera s Billie v klubu, o hodinu a čtvrt později je úryvek z ní slyšet znovu v podobě doprovodné hudby, když se setkají v utajení na pláži. V orchestrálním provedení je zakomponována do společného hudebního motivu, ať má nádech optimističtější (scéna na dostizích při vyznání neodlučnosti), či tragičtější (Dillingerem sledované zatýkání Billie). Píseň sjednotí vyprávění v epilogu, když Bye Bye Blackbird jsou Dillingerova poslední slova určená Billie.
Častým motivem spojujícím jednotlivé linie i postavy a vyjadřujícím ústřední témata jsou dopravní prostředky i prostředí s nimi spojovaná. Tokyo Vice pracuje s vlakem představujícím směřování postavy novináře ve vyprávění. Koleje a vlaky jsou užity jako tranzitní body, jež nasměrují jednu z postav ve vyprávění dál a vyjadřují vztah k dalším. U Nelítostného souboje tomu není jinak. Začíná se dvojicí záběrů, kdy vlak projíždí v levé, posléze v pravé části záběru, razí si to solitérně jako dvě hlavní postavy. Končí se na letišti. Ve vlaku byl antagonista přijíždějící na přípravu loupežné mise, v letadle antagonista nestihne uniknout. V posledním záběru Vincent stojí naproti zastřelenému Neilovi. Oba se nacházejí ve středu rámu, zatímco na Neilově straně jsou světla přistávací plochy organizována diagonálně, na Vincentově jsou světla velkoměsta ve srovnané horizontální linii: střetnutí, úběžnost a zároveň mimoběžnost. Collateral nás nejprve zavádí na letiště, kde z davu vyčnívá vrah, a finální konfrontace se odehraje ve vlaku, v němž zabiják zmíní historku o muži, který bez povšimnutí zemře v metru. Kontrast mezi naproti sobě sedícím Vincentem a Maxem zdůrazňuje druhý plán: za osamělým vlkem Vincentem je vidět příroda, zatímco za Maxem civilizace. Podobnost obou akcentuje velikost záběru (detail) a způsob inscenování (obličej za clonícími objekty). Max i Vincent jsou oddaní profesionálové, k nimž město zůstávalo indiferentní, přičemž Max může uspět, když se stane více Vincentem.
Režisérská verze Miami Vice uvádí dvojicí policistů v utajení při závodech na člunech, aby pronikli mezi lidi obchodující s ženami, a loučí se s nimi, když jednomu se v nemocnici probouzí partnerka a druhý umožňuje milence zapletené do drogového byznysu odjet na lodi. Svoboda a její ambivalence: prodávané ženy zachráněny nebyly, partnerky Crocketta a Tubbse mají šanci na druhý život. Detektivové ale svůj žít plně a svobodně nemohou kvůli práci v utajení. Identity splývají, skutečnou nelze oddělit od druhé, vytvořené pro práci.
Stylistické postupy naznačené výše nejsou vždy spojeny s motivem anebo tématem, protože napomáhají napojení na postavy. Tokyo Vice může zarámovat první třetinu textu a znovu posloužit jako příklad toho, co je příznačné pro Mannovu tvorbu. Neklid postav, když se setkávají s lidmi z jakuzy mimo bezpečné prostředí, vyjadřuje ruční kamera umístěná blízko obličejů. Pociťovanou nepatřičnost v asijském prostředí, do kterého novinář nezapadá už pro svůj původ, vystihuje jeho situování mimo střed rámu, ale i detaily jako mírně odlišný odstín saka oproti ostatním na písemné zkoušce. Zásadní momenty, které určují charakter postav, posiluje zpomalení obrazu, ať jde detektiv a novinář ve flashforwardu za jakuzou, či jsou do jakuzy přijímáni noví členové a povyšováni ti stávající. Paralely mezi dvojicí postav jsou stavěny na odiv střiháním mezi oběma liniemi, kdy v jedné je posílena subjektivita mentálními projekcemi, jako tomu bylo v Insiderovi. Tentokrát ale křížový střih nahrazuje střih paralelní. Důležité dialogové výměny, odhalující nitro i motivace hrdiny, se odehrávají u stolu v „restauraci“ jako ve Zloději, Nelítostném souboji anebo Hackerovi. Prostředí a ducha doby nejlépe demonstruje klubová hudební scéna, jako tomu bylo s jazzem ve Zloději, jazzovou i taneční muzikou v Collateral či populárními songy v televizním a filmovém Miami Vice.
Miami Vice a televize
Tokyo Vice bylo vhodným příkladem pro nastínění žánrových schémat, motivů, témat i vypravěčských strategií mannovské poetiky. Název seriálu odkazuje ke kultovnímu Miami Vice (1984–1989). Ačkoliv jako showrunner je uváděn Anthony Yerkovich, Mann působil vedle napsání několika epizod jako tzv. executive producer u prvních dvou řad a dohlížel na audiovizuální koncepci. Úspěšný televizní pořad, který byl koncipován jako „MTV Cops“, je s odstupem let vnímán jako příklad osmdesátkového excesu. Zapomíná se, že první dvě řady se blíží Mannovým neonoirovým počátkům. Nevítězí styl nad obsahem, styl je obsahem, respektive tématem: v úvodním dvojdíle jede dvojice ústředních postav na závěrečné zúčtování za pomstou, od kapoty auta se odrážejí světla velkoměsta a k tomu zní In the Air Tonight od Phila Collinse. Celá montáž je díky směřování vozidla, slovům písně odpovídajícím myšlenkám postav a odbočce/zastavením s možná úplně posledním telefonátem odcizené rodině prodchnuta fatalismem.
Mannova poetika se v osmdesátých letech stala natolik rozpoznatelnou, že v jeho televizních produkcích byla napodobována i užívána jako součást budování značky. Kriminální příběhy (Crime Story, 1986), inspirované zločiny z Vegas a Chicaga, parafrázují v pilotním díle v režii Abela Ferrary jednak dobývání se do sejfu ze Zloděje, jednak krádež v klenotnictví z televizního filmu Na svobodě (Straight Time, r. Ulu Grosbard, 1978), ke kterému Mann napsal jednu z verzí scénáře. I přes zjevnou inspiraci vynikají rozdíly. Mann se soustřeďoval na samotnou proceduru, které věnoval náležitou stopáž, a cokoliv autentického, například otevírání sejfu, podával stylově. Zato u Ferrary jde volbou rychlého střihu a popového hudebního podkresu o povrchní nápodobu mannovského stylu a jeho podřízení vyprávění. U Manna je zastavováno, rozevíráno, zdůrazňováno trvání.
Kriminální příběhy názvem odkazovaly ke Kriminálnímu oddělení (Police Story, 1973–1987), na němž začínal Mann jako scenárista. Při přípravě fikční verze zážitků a případů losangelského policisty Edwarda Taylora si osvojil pečlivou rešerši a konzultování s profesionály, často figurujícími v rolích poradců. Svůj celovečerní debut Míle do Jericha natáčel ve věznici Folson a role vězňů zastali opravdoví trestanci. Zloděj byl adaptací memoárů lupiče Franka Hohimera The Home Invaders a na přesnost metod dohlíželi ex-zloději. Přepadení v L.A. a Nelítostný souboj dramatizují střet detektiva Chucka Adamsona a zločince Neila McCauleyho. U filmu Miami Vice hercům s přípravou pomáhali bývalí policisté v utajení. Nad správností postupů u Hackera se podíleli hackeři i lidé od FBI.
Mannem napsané scénáře ke čtyřem epizodám Kriminálního oddělení vykazovaly cit pro odposlouchané, uvěřitelně znějící dialogy, profilování postav oddaných profesi i znalost nejnovějších poznatků (detektor lži, výslechové metody). Antalogický seriál dal vzniknout několika spin-offům. Jedním z nich byla Police Women (1974), díky které si Mann epizodou The Buttercup Killer poprvé vyzkoušel režii fikčního díla.
Mnohem zásadnější byla Mannova scenáristická zkušenost se seriálem Starsky a Hutch (1975–1979), u kterého si osvojil, jak vyprávět a strukturovat příběh. Vycházel ze skutečných předobrazů, případně měl při psaní vymyšlených narativů potřebu takové nacházet. Především si ale u původně komediálního parťáckého pořadu osvojil řadu postupů. Poprvé zde pracoval s leitmotivem sjednocujícím vyprávění (hodinky jako důležitá rekvizita v epizodě Texas Longhorn). Poprvé profiloval i antagonisty jako osoby zdatné v činnosti, akorát na druhé straně zákona, případně poukazoval na tenkou a prostupnou hranici mezi stranami dobra a zla (platí pro vraha z části Lady Blue). Poprvé začal vyprávět v probíhajícím dění (díl The Psychic). Poprvé pracoval s podobnostmi a odlišnostmi a dualismem protagonistů (dvojice vedlejších postav v Texas Longhorn). Poprvé užil žánrového a narativního vzorce invaze do domu (v Lady Blue a Jo Jo). Poprvé závěrečné konfrontace situoval do industriálních prostředí. Poprvé využíval pláž, na které dochází k rozřešení vztahů, a tak je místem: znovushledání s ochráněnou rodinou (Starsky a Hutch), spočinutí s blízkými, únikem před civilizací (Červený drak, Insider) či místem rozdělení páru (Miami Vice).
Mann pasáže ze seriálu/ů později převzal celé. Vylákání padoucha ven z přívěsu předstíraným dovozem pizzy se po Starskym a Hutchovi objevilo v Miami Vice. Tamtéž bylo zužitkováno i přirovnání cákanců krve k Pollockovým malbám z Kriminálních příběhů. V epizodě Pursuit of a Wanted Felon jedna postava přistihne milence své ženy, jak se dívá na jeho televizi, což ho rozlítí. Identická scéna je v Nelítostném souboji. Ze seriálového Miami Vice byly do filmové verze převzaty celé syžetové vzorce: zamilování se do nesprávné ženy, únos blízké osoby a její záchrana, vliv infiltrace na sebeidentifikaci…
Uvedené jako by dokládalo, že Mann píše a natáčí jedno a totéž dílo. I jím napsané epizody zapadlého, kritikou nepříliš dobře hodnoceného detektivního seriálu Bronk (1975–1976) se soustředí na rodinu, ale nezvykle definovanou absencí. Podobně výlučným, ale předčasně zrušeným seriálem byl Gibbsville (1976) o novináři v titulním pensylvánském městečku čtyřicátých let dvacátého století. Mann napsal jednu z posledních odvysílaných částí All the Real Girls. V ní se toho odehraje hodně, všechny linie jsou propojeny skrz otce hrdinovy přítelkyně. Kombinování několika žánrů a provázání skrz rodinu si zde Mann vyzkoušel mimo komfortní zónu krimi narativů. Po neúspěchu s Gibbsville měl seriál Vega$ (1978–1981) představovat návrat k osvědčenému. Byl prvním, u kterého byl Mann uveden jako tvůrce. Ačkoliv působil jako showrunner a napsal pilot High Roller, pořadu se kvůli intervencím producenta Aarona Spelinga zřekl, jak uvedl v knize Michael Mann editora F. X. Feeneyho.
Mann a mann-o-dramata
„So you can wipe off that grin. I know where you’ve been. It’s all been a pack of lies. I can feel it. Coming in the air tonight.“
In the Air Tonight Phila Collinse zní v Miami Vice
Michael Mann se v druhé polovině sedmdesátých let připravoval na přechod od seriálů k filmům. Dustinem Hoffmanem a producentem Timem Zinnemannem byl osloven kvůli adaptování novely No Beast So Fierce Edwarda Bunkera. U výsledného snímku Na svobodě, který měl původně režírovat Hoffman, není Mann uváděn ani jako scenárista. Přesto se v něm setkáváme s mannovským mužem a narativem: jako ve Zloději a Hackerovi zde mámez vězení propuštěnou postavu, přinucenou vnějšími vlivy vrátit se k dráze zločinu, ať jde o gangstera ve Zlodějii, střet zájmů vládních agentur a zločinců v Hackerovi čišikanu úředníků a policistů zde. Mannova práce na projektu vedla k rešerši ve věznici Folsom, do které zasadil dlouhometrážní debut Míle u Jericha, a k seznámení s Bunkerem, jenž působil jako poradce u Nelítostného souboje a byl předobrazem Natea.
Opora v realitě, autenticita, pečlivá rešerše, realismus… vše je spojováno s Mannovými projekty. Na dané rétorice staví režisérské audio komentáře, dokumenty, rozhovory i popularizační a odborné texty. U Veřejných nepřátel bývá zmiňováno, že jde o dokument doby, protože se natáčelo na místech, kde k událostem došlo. Také u děl nevycházejících ze skutečných událostí bývá zdůrazňována věrnost poznatkům. O Červeném drakovi bývá pojednáváno jako o jednom z prvních filmů ukazujících postupy forenzních a behaviorálních věd.
Obvykle bývá autenticita/realismus/věrohodnost v Mannově fikční tvorbě vykládána s poukazem na jeho nonfikční počátky, jak tak činí Steven Rybin v knize Michael Mann: Crime Auteur či F. X. Feeney v monografii Michael Mann. Kvůli dominanci rétoriky uvěřitelnosti jsou ovšem opomíjeny filmařské volby odhalující míru subjektivizace, a tudíž melodramatizace.
Nejvýraznější je u Manna nakládání s barvou jako jedním z prvků předkamerového prostoru. Mannova dlouhometrážní prvotina Míle do Jericha pracuje s chladnou barevnou paletou. Převažující modrá a šedá jsou jednak dány zasazením do vězeňského prostředí, a tak vyjadřují určitou tíseň, jednak jsou spojeny s ústřední postavou smířenou s pobytem za mřížemi a zaměřenou na jednu činnost: běh. Tlumená modrá je u Manna i nadále spojována s profesní oddaností a prázdnotou, kterou se mannovští muži snaží zaplnit. Do modré je oděn zloděj ve stejnojmenném snímku, ve kterém mají stejnou barvu i prostředí okrádající ho o svobodu.
Akademik Steven Rybin ve zmíněné knize spojuje modrou tonalitu a modré a šedé barevné schéma s existenciální krizí postav, například modří je zalit Neilův osamělý byt v Nelítostném souboji. Rybinova interpretace opomíjí, jak je daná paleta napojena na motivy i témata rodiny a konfliktu mezi osobní a profesní sférou. V Červeném drakovi jsou scény s Grahamovou ženou tónovány nerealisticky do modré. Forenzní sekvence, v níž je odhalováno vyzrazení Grahamovy adresy vrahovi, je také modrá. Do šatů modré barvy je oděn i Wigand. V Insiderovi jsou některé scény (golfová, rozhovor s Bergmanem v autě, dům s dcerou uvnitř) takto nasvíceny, ale modrá je kombinována se zelenou.
Zelená u Manna značí ohrožení: Wigand je na golfovém hřišti sledován, do jeho obydlí někdo vnikne. V Červeném drakovi se zelená objevuje ve spojení se zabijákem, například bez zjevného světelného zdroje v jeho apartmá. V první polovině je antagonista zastoupen barvou. Zelená může zároveň vyjádřit propojení vyšetřujícího s vyšetřovaným, jako když má Graham zelenou košili při napadení novináře. Ve Veřejných nepřátelích je Pretty Boy Floyd zastřelen na zelené louce a Billie má zelené šaty před Dillingerovým zatčením i při následném výslechu. Zelená jako indikátor veřejných nepřátel a blízkých.
Mohlo by se zdát, že nakládání s barevným schématem a významovými rámci Mann rozvíjel s kameramanem Dantem Spinottim (Červený drak, Poslední Mohykán, Nelítostný souboj, Insider a Veřejní nepřátelé). Vincent M. Gaine v knize Existentialism and Social Engagement in the Films of Michael Mann a Look Hicks v článku Michael Man: Master of Cool Colors na webu Film School Rejects si ale všímají, že zelená indikuje nebezpečí již ve Zloději. Frankovi volá Barry v baru Green Mill, Barry je zastřelen v zelené bundě, Leo má zelená stínidla na lampy. Spíše lze dojít k zobecnění, že daná barva je užívána ve spojení se zločinem jako v případě záporných postav v Pevnosti (nacistických vojáků), Červeném drakovi a Collateral. V posledním zmíněném se první zabitý nachází za zelenými dveřmi a vrah je chvílemi nasvícen zelenou, zatímco taxikář Max má v dané barvě košili dokládající, že se co do odhodlanosti a sebevědomí může přiblížit Vincentovi. Zelená značí přechod: do světa zločinců (Zloděj, Červený drak, Veřejní nepřátelé) i přiblížení/stávání se druhým (Collateral).
Teoretik a analytik Adrian Martin v knize Mizanscéna a filmový styl tvrdí, že u Manna barva posiluje pocit a témata. Spíše platí tvrzení kameramana Dante Spinottiho, že barvu a svícení odvozuje od emocí a tužeb postav, přičemž tyto jsou vyjádřeny barevným schématem i předkamerovým prostorem, který bývá externalizací vnitřních světů postav, vyjádřením ne/přináležitosti ke komunitě. Vinou akcentování realismu je opomíjena Mannova inspirace malbami anebo umělci, a tudíž i výtvarnými směry. Zloděj je navzdory vší autenticitě ve vyobrazení procesů loupeže inspirován malbami francouzského impresionisty Camilla Pissarra. U Posledního Mohykána posloužily malby krajin z devatenáctého století a portrétní obrazy z osmnáctého století k dosažení co největší dobové věrnosti i jako inspirace pro vyobrazení vztahu proměňující se krajiny a v ní se ztrácejícího člověka. Snad nejznámější je výjev z Nelítostného souboje s Neilem stojícím před prosklenými okny, zatímco před ním je položena zbraň. Nápodoba obrazu Alexe Colvilla Pacific bývá vykládána jako ztvárnění osamělosti, zpodobnění údělu muže i vyjádření tísně.
Obrazy se nacházejí i přímo v záběru. Úvodní montáž Míle do Jericha zachycuje graffitti s jasnou symbolikou: smrtka držící v jedné ruce zrádného hada a v druhé svírající trnovou korunu, pod ní se nacházejí obličeje i podpisy vězňů. Rozdělení (vězňů do skupin, graffiitti na synekdochické záběry), ale i spojení (všichni za mřížemi, se svou trnovou korunu, nad nimi přízrak smrti). Podobně Ali v úvodní montáži ustanoví motiv ikon(y), když ve vzpomínkové části malý Ali sleduje svého otce malovat v kostele obraz Krista. V tréninkové montáži přípravy na souboj s Foremanem v Kinshase viděl na stěnách kresby sebe a reflektoval svou ikonizaci. Max v Collateral vyjíždí s taxikem ze stanoviště, před kterým je nástěnná malba, na níž je bezhlavý jezdec na bezhlavém bílém koni, vedle je zkrocený černý býk a za nimi rozlehlá krajina. Podobně jako původně bezcílný Max, jemuž životní směr udá nájemný vrah Vincent, kterého musí přemoct, a to v nemalém Los Angeles. Ve stěžejní scéně Insidera se je externalizace subjektivity pomocí prostředí přiznaná: malba s osamělým jezdcem a mořem na pozadí, před kterou sedí Wigand, se rozpije a přejde do Wigandových představ rodiny, o niž přišel.
Wigandovi volá Lowell Bergman, který na konci scény stojí v moři. Moře, vodopády a vodní živly jsou expresí přemítání a následných zásadních voleb. Ačkoliv jsou mannovští muži zásadoví a odhodlaní, neznamená to, že nechybují. Wigand se rozhodne pro whistleblowerství a spolupráci s Lowellem, když si povídají ve stojícím autě, zatímco za okny je moře, a před mořem stojí, když zvažuje svědectví. Moře může představovat cesty nepodniknuté, k nimž se pro/antagonista upíná: Neil v Nelítostném souboji stojí osaměle před Pacifickým oceánem a na vytoužené Fidži se nedostane; Max v Collateral používá fotografii Malediv k mentálnímu putování na jiné místo, když potřebuje pauzu-dovolenou.
Sonny v Miami Vice a Glaeken v Pevnosti se na cestu vydávají. Za překročení, podniknutí putování a naplnění tužeb jsou potrestáni: Isabella v závěru Sonnyho opouští a Glaeken při střetu s Molasarem umírá. Frank ve Zloději prohlásí, že „sea is our divinity“ (čímž poskytne interpretační klíč i k ostatním Mannovým snímkům), a po úspěšné loupeži navštíví pláž s partnerkou, dítětem a s kolegou i jeho ženou. Šťastný konec je falešný, jelikož po něm následuje klimax a ztráta všeho, o co usiloval, protože to bylo navázáno na struktury, od nichž se musel oprostit, aby nadále zůstal individualitou. Pouze Hawkeyovi v Posledním Mohykánovi, který Coře před proskočením vodopády slíbí navrácení se k ní, a Grahamovi v Červeném drakovi je dopřáno splnit si svůj sen.
Mannovští muži jsou osamělí, ve chvílích introspekce vyhlížející z oken do dáli, melancholicky zasnění i skleslí, jako by byli figurami z maleb Edwarda Hoppera, k nimž je přirovnává Tim Groves a Costas Thrasyvoulou ve studii Against the Flow of Time: Michael Mann and Edward Hopper. Bývají sice ukázáni ve vztahu k někomu dalšímu, ale předkamerový prostor akcentuje rozdíly. V Míli do Jericha má Rian, oděn do modré, skoro prázdnou celu, zatímco kamarád a spoluvězeň, oděn do červené, ji má plnou obrazů a fotografií míst a blízkých. V Červeném drakovi obrazy hvězd a tapety měsíční krajiny v bytě titulního vraha svou cizostí i absencí lidského prvku kontrastují s vyšetřovatelovým domovem s fotografiemi rodiny, rostlinami, rybami v akváriu i výhledem na moře. Odlišnost se může ukázat jako zdání. V Nelítostném souboji má lupič Neil místo pobytu prázdné, aby byl připraven ho opustit, a Vincent plné uměleckých fotografií či malůvek dcery, ale rodičovské city u něj absentují.
Pro Mannovu mizanscénu platí, že je externalizací subjektivity postav, čímž navazuje na tradice německého expresionismu. V neprávem pozapomenuté, v několika střihových verzích existující Pevnosti je tento vliv nejzjevnější. Vedle odkazů na filmy německého expresionismu (například nosferatuovský příjezd, golemovská podoba Molasara ad.) totiž titulní místo reprezentuje kolektivní (s)vědomí, které dalo vzniknout ochranitelskému i mstícímu se zhmotnění židovské viny i zloby. I proto geometricky rigidní až abstraktní prostor zevnitř zapečetěné pevnosti kontrastuje s exteriérem plným náboženských symbolů a tradičních venkovských stavenišť z minulého století. Vedle významotvorného inscenování postav v předkamerovém prostoru umožňuje větší emocionální napojení na postavy záběrování, střihová skladba a užití hudby. Mann má slabost pro negativní prostor a vnitrozáběrovou montáž představující citovou distanci mezi postavami, ať je to v Červeném drakovi Graham, který na pravé straně záběru oznamuje ženě ocitající se vlevo, že nabídnutý případ vezme, či proti sobě na opačných stranách rámů sedící Neil a Chris v Nelítostném souboji. V obou případech jsou postavy odděleny vertikálními liniemi. Bližší rámování může představovat sympatie i souznění jako u rozhovoru Neila a Vincenta v Nelítostném souboji a ve Zlodějovi při Frankově dialogu s mentorem ve vězení a nemocnici. Čím bližší rámování, tím blíž postavám jsme. V Insiderovi vidíme v prvním plánu a ve velkém detailu Wiganda a v druhém advokáta, který mu říká, na co myslí. V Alim jde například o velký detail Aliho, vzpomínajícího na formativní zážitky.
Trvání indikuje subjektivitu. Často jde o zpomalené záběry, v nichž ústřední postava navazuje vztah se ženou, jako ve Zloději (na pláži po loupeži), Červeném drakovi (sen), Hackerovi (Nick na střeše s Chen) či Veřejných nepřátelích (Dillingerův tanec s Billie), přičemž poslednímu zmíněnému titulu se s důrazem na práci s časem obsáhleji a důkladněji věnoval Michal Valeš v bakalářské práci Princip subjektivizace: Neoformalistická analýza filmu Veřejní nepřátelé. Střihová skladba může být odvislá od vnímání a postojů, následkem čehož jsou akční sekvence ve Veřejných nepřátelích či Hackerovi diskontinuitní; a má publikum naladit na specifický temporytmus, čehož nejlepším příkladem je časový rámec rozevírající sedmiminutový (!) prolog Pevnosti, v němž se ke konci už tak dlouhého úvodu ještě zpomalí, protože ústřední postava jednak vjíždí do rumunské vesnice jako z jiných dob, jednak je následkem dlouhé cesty ospalá. Dochází i k podvracení konvence střihové skladby, například když Wigand a Bergman v Insiderovi vedou restauraci rozhovor snímaný metodou záběr/protizáběr. Při neshodě je porušeno pravidlo osy a střihnuto na celek ukazující postavy na opačné straně rámu i hodnotového spektra. Z jedné, poté druhé strany – rovnoměrný souboj vůlí a přesvědčení.
Napojení je posilováno prací se zvukem a hudbou. V souvislosti s Mannovými filmy bývá nejčastěji zmiňováno, jak realisticky zvuky zní, protože jsou využity ty, jež byly zachyceny při natáčení: střelba v Nelítostném souboji, ozvěny po ní v Collateral, konfrontace agentů a lupičů ve Veřejných nepřátelích. Pokaždé jde o zcela jinou estetickou zkušenost, než na jakou jsme zvyklí z jiných akčních a gangsterských počinů. Díky tomu se ocitáme přímo v dění. Při vší pozornosti věnované hyperrealistickým zvukovým efektům nemocničních přístrojů, klávesnic, pušek, letadel, motorových člunů či turbín se zapomíná, jak je u Manna důležité ticho a hluk, jež spoluutvářejí komplexní zvukové prostředí. Prostřednictvím ticha je budováno napětí, ať je to proražení trezoru ve Zloději či nabourání autem a vysvobození partnerky v Miami Vice. Prostřednictvím hluku sdílíme auditivní perspektivu protagonistů – v Míli do Jericha mašiny v prádelně přehlušují konverzace, některá slova v Miami Vice zanikají kvůli silnému větru, ve Veřejných nepřátelích je použito kontaktního zvuku i mimo scény akce.
V mysli postav se ocitáme i díky hudbě, užívané několikerým způsobem: jako něco pro danou dobu a místo příznačné, například jazz v barech ve Zloději či bluesové skladby ve Veřejných nepřátelích, popové, (indie) rockové a trance skladby vystihují klubovou scénu v Collateral a Miami Vice. Jako něco nadčasového, co přesahuje postavy i zeitgeist, opouštějící konkrétní pro abstraktní – to můžeme vidět u krautrock-synthpopových kompozic od Tangerine Dreams pro Zloděje i Pevnost a u new wave The Reds, Shriekbacka psychedelického rocku Iron Butterfly u Červeného draka. Také jako něco, co vyjadřuje pohnutky postav, komentuje jejich existování ve světě příběhu – příkladem je píseň Bye Bye Blackbird jakožto leitmotiv sjednocující vyprávění Veřejných nepřátel. A jako něco anachronického. V Alim, víc politické než sportovní biografii, zazní písně z let, do kterých je dění zasazeno. Namísto užití původních zní covery dokládající navzdory více než půl století dlouhému odstupu aktuálnost řady rasových, třídních i mediálních problémů. V úvodu zní příznačně soul, který vychází z křesťanského prostředí a je spojen s hnutím za občanská práva i teatralitou performerů. O necelé dvě hodiny později Salif Keita v afrických jazycích pěje Sadio při Aliho uvědomování si kořenů a vlastního významu.
Různé/stejné hudební žánry i nástroje akcentují ne/podobnost mezi postavami. Hudební téma Grahama v Červeném drakovi užívá tradičnějších nástrojů (bubny, kytara), ovšem se syntetizátory indikujícími jeho lavírování mezi světy, zatímco antagonisté jako Zoubková víla či Hannibal jsou spojeni s new wave a psychedelickým rockem. Naopak anachronické bluegrass ve Veřejných nepřátelích tvoří paralelu mezi vyšetřujícími i lupiči, protože Ten Million Slaves Otise Taylora zní jak k Purvisově zastřelení Floyda, tak k loupeži. A hlavně: písně postavy definují, představují klíč k diváckému uchopení i emocionálnímu napojení se, ať je to zmiňovaná Bye Bye Blackbird z Veřejných nepřátel či orchestrální předělávka Sympathy for the Devil z Míle do Jericha.
Závěr
„Time is luck.“
Rain Murphy z Míle do Jericha je otcovrah, který si odpykává doživotní trest, zatímco se snaží běžet proti času. Rekord zaběhne, ale kromě dalších lidí ve vězení se to nikdo nedozvídá. Snímek končí záběrem na hodinky, které se roztříští o zeď. Frank ve Zloději zmiňuje, že tzv. „run out of time“, protože jako bývalý trestanec některé věci nedožene, naopak ho dohání zločinecká minulost. Hathaway v Hackerovi říká, že když seděl, řídil se vlastním časem, nikoliv institucionálním. Billie ve Veřejných nepřátelích by ráda strávila veškerý čas s Dillingerem. Molly v Červeném drakovi i Isabella v Miami Vice mužským protějškům řeknou: „Time is luck.“ Stejná věta zazní i v Nelítostném souboji, ve kterém má Neil stanovených třicet sekund, během nichž je schopen všechny a všechno opustit. Hlavním tématem a leitmotivem je čas: čas jako veličina, „živel“, s nímž postavy prohrávají souboj, v lepších případech jde o Pyrrhovo vítězství.
Mannovi muži se nenacházejí v autentických krimi fikcích, přestože jde o převládající způsob propagace i reflexe režisérových děl. Mannovi muži se ocitají v melodramatech, v nichž předkamerový prostor externalizuje vnitřek, rozmístění v mizanscéně i nakládání s negativním prostorem odpovídají vztahování se k druhým, střih i délka záběru se přizpůsobují vnímání, hudba vyjadřuje cítění, umožňuje napojení na ně. Mann není krimi intelektuál, jak bývá označován v žurnalistických portrétech, nýbrž modernista točící melodramata. Posiluje subjektivitu. Prací s obrazem a zvukem se přibližuje abstrakci (u obrazu zejména díky digitální kameře, užívané Mannem od Aliho dál, ale ta bývá středem zájmu publicistických i odborných textů, a tak zde byla opomenuta). Postavy žurnalistů, digitální kamera i pojednání o konstruovanosti gangsterů a policistů jako hvězd mu umožňují médium stavět na odiv i podrobovat kritice.
Modernismus v Mannově pojetí je paradoxní, protože moderní protagonisty ohrožuje (zavádění civilizace v Mohykánovi, očerňovací kampaň v tisku a televizi v Insiderovi, nové metody vyšetřování v Nepřátelích, sledování v Hackerovi). Na konci převládají ztráta, absence, nenaplněné tužby a marná snaha o vyvázání se ze společnosti. Modernistická melodramata s mannovskými muži nad tím vším umožňují uronit slzy, protože i kluci pláčou.
(Text vyšel ve Filmu a době 3/2022.)
