Werckmeisterovy harmonie Bély Tarra a Ágnes Hranitzky
Po dokončení dlouho připravovaného a odkládaného Satanského tanga nepředpokládali Béla Tarr s Ágnes Hranitzky, že jejich dalším filmem bude opět adaptace literární předlohy László Krasznahorkaie. Nicméně poté, co se v Berlíně (místě jejich krátké emigrace v osmdesátých letech) setkali s Larsem Rudolfem, rozpoznali v něm ideálního představitele postavy Jánose Valusky z románu Zádumčivost odporu. Došlo proto na rozhodnutí pokusit se převést tento text do filmové podoby. Výsledek však, na rozdíl od Satanského tanga, doznal oproti předloze mnoha změn (v postavách i v osnově). Proto byl pro film zvolen jiný název.
Ten odkazuje k systému ladění hudebních nástrojů, který navrhl v sedmnáctém století barokní skladatel a teoretik Andreas Werckmeister a v němž došlo k zafixování tónové škály do dvanácti pevných intervalů. Werckmeisterův postup je v příběhu kritizován postavou hudebníka Esztera, o kterého János Valuska pečuje. Eszter v něm spatřuje odklon od antických estetických koncepcí, podle nichž bohatá tónová řada (s více půltóny) odráží božské uspořádání kosmu. Západní novověká hudba svou „uzavřeností“ do dvanáctitónové stupnice již nedokáže tolik prostředkovat komunikaci mezi člověkem a světem. Je umělým, technicistním zásahem člověka do přirozeného řádu věcí. Proto Eszter usiluje vytvořit nikoli „dobře temperovaný“, ale „přirozeně laděný“ nástroj, rozezvučený mnoha tóny přírody a vesmíru.
S jistou mírou volnosti – nikoli nutně přehnanou, neboť na to poukazuje sám styl – můžeme ústřední myšlenku příběhu vztáhnout k vlastní filmové estetice Bély Tarra a Ágnes Hranitzky. I oni ve svých filmech usilují o to, rozšířit umělé hranice filmové fikce na existující svět. Základem k tomu je realistická volba prostředí: Tarr s Hranitzky natáčejí v reálech, které si velmi pečlivě vybírají (proces trvá přibližně jeden rok) tak, aby místo samo vybízelo k dalším krokům (chování postav v prostoru, jejich pohyb v sepjetí s organizací záběru a odtud rozehrávání jednotlivých situací). Prostředí je tedy jakýmsi počátečním elementem, od něhož je vše ostatní odvozeno. Je to onen přirozený svět, do kterého jsou postavy zasazeny, v němž žijí a vstupují do vzájemných vztahů. Příběh, který z těchto vztahů vyplývá, je až druhotný. Proto filmy Tarra a Hranitzky vykazují odlišný způsob narace, než jaký nabízí konvenční kinematografie.
V něm jsou předkamerová realita a události z ní vycházející snímány v mnohaminutových dlouhých záběrech (jejichž trvání se s každým novým filmem prodlužuje, což jen potvrzuje zvolené estetické hledisko). Absence střihu umožňuje tvůrcům zachytit a divákům vnímat prvky, které bezprostředně nesouvisejí s prezentací příběhu. Do obrazu se tak dostávají informace „navíc“, jež běžná kinematografie střihem odstraňuje. Může jimi být vyčerpávající chůze městem, vrávoravý tanec opilců, špína zapadlých dvorů, vítr v prázdných ulicích, výraz vyděšené tváře. Dlouhým záběrem, který zde budí až fyzický dojem právě probíhajícího času, se kinematografie znovu otevírá světu v jeho celistvosti. Film, který v sobě zahrnuje víc než to, co je nezbytné pro odvyprávění příběhu, označují Tarr s Hranitzky jako „totální“.
Tento typ uměleckého filmu je ovšem výzvou zavedeným diváckým stereotypům. Předkládá divákovi odlišné podněty pro jeho vnímání, než na jaké je z většinové narativní kinematografie zvyklý, a naopak jiné – související s příběhem, jenž ustupuje do pozadí – zatajuje. Proto je nejednoznačné a často velmi ošidné snímky Tarra a Hranitzky interpretovat. Pouze naznačený příběh, tlumený výrazným, svébytně vystavěným diskurzem, může vést (a často vede) k různým, i zcela opačným výkladům. Týká se to hlavně často zmiňované spirituality těchto filmů.
Co můžeme v tomto ohledu říct o Werckmeisterových harmoniích, aniž bychom se dostali do rozporu s jejich tvarovou otevřeností? Nic definitivního.
Prostředí, jímž je neurčité maďarské maloměsto, je prostoupeno atmosférou nervózně očekávané zkázy. Vyplývá to ze slov, jež tvůrci vkládají do úst několika vedlejších postav. Tato zkáza se postupně začíná projevovat v narůstajícím násilí obyvatel a její příčina je připisována příjezdu podivné pouťové atrakce: obrovské mořské velryby a tajemného Prince, podněcujícího svou osobností a proslovy k všeobecné destrukci.
A právě o postavě Prince, jež je pro interpretaci filmu stěžejní, nelze vyvodit nic bližšího. Je z rodu Krasznahorkaiho lžiproroků, velkých manipulátorů veřejným míněním, kteří mohou (ale nemusejí) být nadáni nadpřirozenou mocí, nebo mohou (ale nemusejí) být „pouze“ schopnými politickými prospěcháři. V Satanském tangu byl obdařen ušlechtilou tváří, ve Werckmeisterových harmoniích z něho uvidíme toliko stín.
Hlavní atrakcí, kterou vlastně Princ doprovází, je němý tvor – mrtvá velryba. V jejím „mlčení“ jako by se soustředily všechny různorodé představy, které postavy o situaci ve městě mají. A tyto představy jsou zároveň osobními postoji ke skutečnosti, či chceme-li výklady světa. Němá tvář zvířete tak v sobě zahrnuje veškerou relativitu filmu – záleží na té které postavě, co v ní spatřuje. Zda odraz boží existence (jak možná János Valuska), zda potvrzení teorie univerzálního propojení přírodního s lidským (jak možná Eszter), zda děs budící abnormální monstrum (jak někteří měšťané), zda prázdnotu…
Co v oku velryby zahlédneme my?
Psáno u příležitosti retrospektivy filmů Bély Tarra na Letní filmové škole v roce 2010.
