„Obrat k větší citlivosti vůči světu“: myslet spolu s Osobním životem díry a Lišejníky Ondřeje Vavrečky

„Nehovořit o něčem, ale přímo něčím. O montáži hovořit montážně. O filmu hovořit filmem.“[1] Těmito apelativními slovy končí úvod textu „Všechny montážní operace“ filmaře Ondřeje Vavrečky, jenž byl publikován v knize Myslet filmem. Autor v něm popisuje proces filmového střihu jako bezmála alchymickou činnost umožňující tvůrci mj. „uchopit čas“.[2] V této eseji nás budou zajímat rozličné myšlenkové procesy, které Vavrečka svými díly uvádí do pohybu, aby „hovořil filmem“. Svou pozornost zaměříme především na dvojici posledních snímků tohoto autora, jimiž jsou Osobní život díry (2020) a nedávné Lišejníky (2024). Pokusíme se vypozorovat, jakými způsoby skrze ně Vavrečka komunikuje významy, postuluje teze či tematizuje motivy – zkrátka uvádí (své) myšlení ve sdílený proces. V případě Osobního života díry tak budeme činit, aniž bychom ztratili ze zřetele obestření Vavrečkových idejí filmovou experimentací, to jest zapuštění těchto myšlenek ve výrazových prostředcích díla, od nichž je nelze odmyslet, neboť jsou myšleny právě skrze ně. V případě formálně umírněnějších Lišejníků pak svojipozornost upneme primárně k úvahám, které zaznívají z úst dvojice protagonistů tohoto díla. Námi vyabstrahované ideje zároveň usouvztažníme se spřízněnými tezemi filozofky Jolanty Brach-Czainy, psychiatra Jiřího Horáčka či literárního teoretika Jana Tlustého. Závěrem dodejme, že mezerami mezi slovy a řádky našeho textu bude soustavně rezonovat určitá fascinace roztodivným excesem Vavrečkových děl, jež se pokusí najít svou konkrétní podobu ve zde psaných slovech, jimž chceme coby tvárné matrici vtisknout určitý výraz, abychom našli adekvátní způsob vyjádření oné fascinace.

V zajetí silnic a rovnic: neznámá jako výsledek i cíl

Ve své autofikční knize Hella (2023) pracuje Alena Machoninová s myšlenkou Waltera Benjamina, podle něhož zeje nebetyčný rozdíl mezi tím, zdali text „pouze“ čteme či slovo od slova opisujeme. To se Benjamin pokouší demonstrovat za užití metafory textu coby silnice. V případě „pouhé“ četby jako bychom letěli nad textem jako nad silnicí a nazírali na něj svrchu, zvnějšku. Jeho opisování má ovšem blíže k chůzi přímo po této silnici. Necháváme se při něm vést rozličnými zákrutami silničního textu, což v uvažování Benjamina ústí v to, že silnice má následně „krajinu ve své moci – a s ní i člověka, který po ní kráčí“.[3] V dané myšlence vztahující se k literárním textům jsem nalezl oporu pro uchopení vlastního potýkání s filmovými texty Ondřeje Vavrečky. Jejich komplexní, mnohovrstevnatá a pro svou excesivní mnohomluvnost paradoxně nesdílná povaha totiž jako by po publiku vyžadovala více než jen soustředěné a nerušené sledování. Bezpečný pohled z (esteticky) distancované pozice kdesi mimo tato díla a vně nich se nezdá být dostačující. Jako vhodnější varianta se tedy jeví jakýsi přímý vstup do nich či přijetí jich v nás, vtělení a vepsání promítaných obrazů do plochy sebe sama a, řečeno spolu s Benjaminem, kráčení po křivolaké silnici dlážděné těmito (filmovými) texty. V mém případě pak ani ono „opisování“ není tolik vzdálené pravdě, neboť z vlastní zkušenosti vím, že nejintenzivnější divácké zážitky s Vavrečkovými filmy mi umožnilo sledování těchto děl s propiskou v ruce a dostatečným množstvím papíru rozloženým před sebou. Za takovým konáním stojí snaha i potřeba se souběžně s ubíháním stopáže Vavrečkových snímků napojit na jejich „nervovou soustavu“, jinými slovy „myslet spolu s estetickými objekty“.[4] Podobný přístup můžeme v tuzemském kontextu nalézt v pracích Jiřího Angera, v zahraničí daný způsob uvažování pěstuje například Bernd Herzogenrath.

Nicméně v co přesně tato divácká aktivita ústí? Do jaké destinace nás Vavrečkovy „texty“ dopraví? Vstříc pochopení? To bych si popravdě říci netroufal. „Po všechnem je hovno a po včelách je med,“ zpívá se zároveň katarzně i sarkasticky v samotném závěru Osobního života díry . Na konci nepřichází rozuzlení a zadostiučinění, ale spíše svého druhu škleb, který však jako by právě jakousi přímočarou jasnozřivostí rozmotával uzly a činil zadost předešlému dění. Nicméně při „myšlení spolu“ jde, domnívám se, spíše o jakousi radost z kooperace – nikoli proniknutí do pomyslných tajů díla, nýbrž kráčení spolu s ním skrz neproniknutelnou sféru estetična. Vavrečkovy filmy totiž jako by byly hlavolamem bez konkrétního řešení. Nebo možná spíše připomínají zdárně vypočítanou matematickou rovnici, u níž ovšem někdo smazal veškeré řádky kromě toho úplně posledního, na němž už se neznámá rovná nějakému konkrétnímu číslu. K tomu se samozřejmě muselo dospět přes mnohé početní operace, jež mají jako postupný proces zaznamenat předchozí řádky. U Vavrečky jsme však konfrontováni s neznámou jako výsledkem a cílem, a to aniž bychom tušili, jak přesně se k němu dospělo. Ačkoli tedy za jeho díly tušíme precizní kalkulaci a promyšlené propočítávání, výsledný útvar nám zpravidla dává opakovaně zakusit obtížně proniknutelný chaos, jinakost či cizost.

Vědomí „jiného bytí“, než je „všední život“: Osobní život díry jako vypouklé zrcadlo světa

Kupříkladu na samém začátku Osobního života díry pokládá Vavrečka otázku bezesporu filozofickou: „Co je svět?“[5] A přestože v úvodní chytlavé skladbě dostaneme určitou odpověď, tedy že svět je „velká ďoura“ a „děravej“, jako by Vavrečkův film ukazoval spíše to, jakým způsobem svět funguje a vypadá, než to, čím je, což nám samozřejmě může připomenout Vavrečkova výše zmíněná slova „nehovořit o něčem, ale přímo něčím“. Jeho film jako by přejímal některá z vysledovaných pravidel fungování světa a ty se pak současně stávají komunikačním nástrojem i komunikovaným obsahem, ovšem jaksi nepřehlédnutelně vychýleným, poťouchlým. Dovolíme si to přiblížit pomocí analogie. Psychiatr Jiří Horáček v knize Vědomí a realita opakovaně upozorňuje na problém rekurze pojící se s výzkumem lidského vědomí. To totiž můžeme zkoumat právě jen skrze vědomí, od nějž nejsme schopni se oprostit, jelikož je naším základním epistemickým nástrojem. Problém tedy tkví v tom, že nástroj výzkumu se tak stává totožným s objektem výzkumu, oba se vzájemně překrývají. Horáček, který působí jako vedoucí výzkumného centra Národního ústavu duševního zdraví, proto tvrdí, že o vědomí a jeho mechanismech se můžeme dozvědět více v momentě, kdy svoji pozornost upneme k vědomím určitým způsobem vychýleným – například stiženým duševními nemocemi či zrůzněným vlivem intoxikace psychedelickými látkami.[6] A svět zkoumaný v Osobním životě díry se za účelem vyjevení některých svých vnitřních mechanismů a pravidel jeví být obdobně (a současně s tím i záměrně) vychýlen, a to přinejmenším dvěma způsoby. Nejde totiž o film čistě dokumentární, ale především a zkrátka o „film“ jako takový, tedy o filmové dílo vzpírající se binárním opozicím jako fikční × nefikční ve prospěch výzkumu možností svých vlastních výrazových prostředků, a to v součinnosti s jimi zaznamenaným i zkoumaným světem. 

Jistě, Vavrečka v Osobním životě díry pracuje také se  snímáním (moudrých) „mluvících hlav“, typickým pro dokumentární filmy. Vidíme například filozofa Petra Kužela, jenž hovoří o aleatorním materialismu Louise Althussera – jakémsi opozičním pandánu všech teleologických pojetí dějin. Podle této teorie se zdá, že historie nesměřuje k nějakému předem vytyčenému cíli, spíše se během jejího běhu ocitáme v pozici tuláka naskakujícího do již rozjetého vlaku, o němž netušíme, odkud a kam směřuje. Na druhou stranu je Vavrečkův film protkán bezpočtem bizarně inscenovaných záběrů, kdy například při onom výkladu Kužela, k němuž patrně dochází během letních měsíců, spatřujeme díky paralelní montáži také prostřihy na dívku  s židlí na hlavě stojící mezi hromadami sněhu. Svět se nám zde tedy vyjevuje jako cosi obtížně uchopitelného, veskrze podivného a v této své bizarnosti nesdílného a mezerovitého. Vavrečka nás totiž skrze střih na záběry s nejistým významem konfrontuje s jakýmsi unikavým neznámem. Jak ovšem upozorňuje Jan Tlustý, jsou to (nejen v umění) právě subjektem otřásající mezery, díry, které nás provokují k myšlení – Tlustý dokonce hovoří o „antropologické potřebě smyslu“ jako vlastnosti příslušící lidskému subjektu, který touží tyto cézury významově zaplnit.[7] Vavrečkův Osobní život díry ovšem tuto schopnost před našimi zraky demaskuje a rovněž poutá pozornost k jejím limitům. V zápolení s některými obzvláště nesdílnými záběry díla si uvědomujeme, nakolik se v nich sami pokoušíme spíše zasít než objevit konkrétní význam. Tato významotvorná složka našeho uvažování se pak vůči Vavrečkovou kamerou a střihem vytvářenému světu ukazuje jako nedostačující. Dodejme, že Tlustý sám upozorňuje, nakolik je hranice mezi texty a světem rozvolněná, neboť i naše znalosti světa vycházejí právě z textů, které tím pádem skýtají potenciál nám o něm cosi prozradit.[8] Nicméně Vavrečka před našimi zraky konstruuje určitý paradox, upozorňuje na produkci něčeho z ničeho, významu z jeho absence a mapu světa tak načrtává perem naplněným neviditelným inkoustem, načež určujícími orientačními body jsou mu slepé skvrny. Zdůrazňuje například fakt, že atomy, jimiž je naše realita tvořena, jsou z velké části, jakkoli to může znít jako oxymóron, vyplněny prázdnotou, neboť jejich elektrony obíhají kolem jádra s obrovským odstupem. Jindy nás zase uvrhuje do rozlehlých hlubin díry nevědecké, a sice „večírkové“. Spatřujeme opilecké dialogy vedené trojicí anonymních osob, přičemž mezi nimi vzniklá komunikační díra funguje na bázi určité podroušené logiky tvorby významu, která je odvislá od nedorozumění. Jde o jakousi aktuálně vyhloubenou mezeru v chápání, jež se však ihned stává svévolně zaplněnou, čímž vzniká nesouvislý a vnitřně nekonzistentní myšlenkový oblouk. Žena kouřící v posteli uvědoměle praví: „Třeba co se týká důchodu, tak já vůbec nevěřím, že nějaký důchod budu mít, takže si na něj prostě musím vydělat…“ Na to jí opodál sedící muž odpoví: „Duchové že neexistují…?“ Tato scéna se zdá být svým způsobem fascinující, neboť zachycuje právě onu logiku opilé, komunikačně-večírkové díry. Celkový význam není v moci ani jednoho z přítomných subjektů, ty jej totiž společně konstruují z nesourodých částí, jako by každý používal jazyk zcela po svém, v rámci čehož však dochází k pocitu porozumění, a to i navzdory pro vnějšího pozorovatele očividně proběhlému neporozumění.

Nicméně kromě tohoto hledání a konstruování pohybů „vychýlení“ zmiňme ještě jeden pohyb analogický s výše zmíněnými úvahami Horáčka o lidském vědomí. Ono totiž toto vychýlení v zobrazení světa umožňuje právě určitý rekurzivní krok – Vavrečka nezkoumá ani tak cosi jako „nezředěný“ a „čistý“ svět sám o sobě jako spíše jeho filmovou ozvěnu, která jej skrze výrazové prostředky současně reprezentuje i zcizuje.  Nejednou mě fascinovaly způsoby, jimiž experimentální kinematografie svede skrze stylistické volby simulovat mody lidské percepce. Zmiňme například snímek Chceme umírat (2022) Martina Ježka, který svou diskontinuitní strukturou zanáší rozluku mezi příčinu a následek, čímž implikuje schizofrenický úhel pohledu, nebo imaginací prostoupené objekty i subjekty v Nic víc (2022) Víta Pancíře, které připomínají produkty dětského nazírání na skutečnost. Vavrečkův Osobní život díry však jako by do hry přizval rovněž to, co se běžnému lidskému pohledu vzpírá, co je jaksi veskrze filmové. Film mu slouží coby vypouklé zrcadlo, jež svět deformuje, a právě tím reformuje, přetváří a nechává jej vznikat nanovo, svébytně. Skrze střih Vavrečka dává vzniknout záhadným juxtapozicím, které v diváctvu podněcují proces hledání společných jmenovatelů postupně spatřovaných obrazů. A výsledek je vždy nejistý. Jak snad bylo z doposud napsaného patrné, Vavrečka ovšem není školometský či didaktický. Jeho díla – ačkoli formálně precizní – jsou ve svém rozvíjení úvah v prvé řadě hravá, přičemž hra, přinejmenším v pojetí Johana Huizinga, se zdá být doprovázena právě „vědomím ‚jiného bytí‘, než je ‚všední život‘“.[9] Svým aktérům tedy dává hra v určitém časoprostorovém rozhraní a za jistých pravidel zakusit jakýsi alternativní modus bytí, jinou možnost existence.[10] A stejně tak nás Vavrečka svými snímky podněcuje k vykročení z určitých již zažitých a existujících struktur, simultánně těmito filmy zkoumá film jak coby médium, tak určitý vějíř témat, která pro něj svět skýtá, avšak zřetelně se vyjevují až při onom vychýlení, vypouklosti světa.

Intermezzo: De Potentia Dei a svět „plnej božskejch témat“

Nemělo by pak zůstat bez zmínky, že i Vavrečkovo starší dílo De Potentia Dei (2016) je podmíněno určitou výzkumnou touhou. Otázky po možnostech a povaze filmového střihu, jež zaznívají ve zvukové stopě, jsou tvůrcem pokládány jednohlasně se střihovými experimenty prováděnými v obraze. Experimentální práce s montáží zde ústí v nevyhnutelnou dilaceraci, roztrhání mnoha souvislých záběrů různorodého obsahu na kratší části a jejich následné sešití. Sledování tohoto filmu tedy připomíná pohled na hladinu vroucí polévky v hrnci, kde se pospolu vaří obrovské množství surovin. Jeden kus potraviny vyplouvá za druhým, chvíli zde víří, točí se, aby ihned poté zaplul do hlubších vrstev hrnce a byl na výsluní nahrazen jiným. Vavrečka v De Potentia Dei krom tématu filmového střihu navíc rozehrává celou plejádu dalších motivů, které však – stejně jako pořízené záběry – tříští a z nich vzniklou padrť v onom pomyslném hrnci nanovo smíchává dohromady. 

Zastřešujícím tématem díla, jakýmsi receptem, podle nějž je eintopf v hrnci vařen, se jeví být špionáž, a to ve smyslu soustřeďování informací, jež nejsou dostupné z veřejných zdrojů. Špiony se tedy v De Potentia Dei stávají lidé, kteří se od jiných subjektů snaží vyzískat všechny možné myšlenky, techniky či znalosti. Takto se napříč dílem mísí a střetávají například následující výjevy: rozkrývání specifik chodské tradice šití čepic z chorošů, dotazování se náhodných kolemjdoucích, jak to dělají, že jsou „mezi zvířetem a Bohem“, či sekvence s šimpanzí samicí Maryšou, kterou krom utilitárního zájmu o potravu a sex zajímají rovněž lidské nohy, jimiž je fascinována zkrátka „jen tak“, zřejmě pro radost z fascinace samé, navzdory jindy přítomné potřebě vlastního bezprostředního prospěchu. De Potentia Dei nám tak napomáhá znovuobjevit svět jako místo nesmírně fascinující, doslova přetékající přes okraj informacemi, po nichž lze pátrat „v terénu“, tj. mimo standardní vzdělávací a informační struktury či instituce. Dává nám pocítit radosti ze sběračského schraňování útržků nespočtu znalostí od jiných lidských subjektů, zakoušet filozofii v jejím doslovném významu, tedy jako „lásku k vědění“. De Potentia Dei tak poukazuje na obtěžkání světa tázavými otazníky, jejichž vlivem se svět zdá být, jak se zpívá ve skladbě Růžová mlha od kapely DG 307, „plnej božskejch témat“. A souběžně s tím se lze zaposlouchat do jeho hudby v opět poněkud bizarní a vychýlené tónině, jelikož napříč filmem pozorujeme obskurní záběry jako například psího maňáska, kterého kdosi „krmí“ párkem.

Rajská zahrada pro dva Adamy: Lišejníky a „latentní filozofie“ ve vědě

Vůči dvěma výše diskutovaným Vavrečkovým filmům je jeho nejnovější titul Lišejníky současně spřízněný i odlišný. Na jednu stranu u něj lze detekovat tendenci vlastní Soukromému životu díry i De Potentia Dei, a sice užívání filmového média jako instrumentu pro rozvíjení filozofických úvah. Na stranu druhou je zde filozofování nezvykle vyvázáno z frenetického a mozaikovitého stylu, jenž byl charakteristický pro dvojici starších děl. Rozličné myšlenky zde zprostředkovává především mluvené slovo. Zcela v kontrastu s chaotičností Soukromého života díry a De Potentia Dei komponuje Vavrečka Lišejníky coby poklidnou symfonii, jíž dominují povznášející a meditativní tóny hrané v pianu a rozvláčném lentu. Rozklad pořízeného materiálu na mnoho fragmentů sešitých následně skrze montážní operace dohromady je zde nahrazen dlouhými a statickými záběry. Ty jsou pak za sebe pečlivě řazeny s jakousi opatrnou a rozvážnou přemýšlivostí. Můžeme říci, že starší Vavrečkovy filmy svou formou připomínaly dadaisticky divokou koláž, načež Lišejníky mají blíže k odměřenosti japonských básní haiku. A přestože, jak již bylo naznačeno, je i tomuto filmu vlastní úvahová hloubavost, zdá se při ní být semknutější a soustředěnější. V rámci výstavby Osobního života díry i De Potentia Dei se centrálním bodem vždy jevil určitý pojem – v případě prvního filmu „díra“, pro druhý se jím patrně stala „špionáž“ –, z nějž si Vavrečka vypůjčil především jeho vnitřní mechanismus. Ten se pak následně vydal hledat do různorodých zákoutí světa, jež mu otevíraly dveře k afinitním motivům a tématům. Napříč Osobním životem díry uvažoval například o díře „časové“, ale rovněž třeba „platové“,  k čemuž odkazovaly názvy podkapitol. V případě Lišejníků však sledujeme rozdílný interní pohyb. Snímek nám současně erudovaně i poeticky přibližuje jednotlivé vlastnosti lišejníků, přičemž primárním účelem takového konání se jeví být snaha o nabídnutí určité inspirace pro diváctvo, jakési eko-kritické poukázání na fakt, že lidským obyvatelům planety Země by prospělo, kdyby se ve svém bytí stali jaksi lišejníkovými a přejali některé z vlastností těchto přírodních organismů. Jako by tedy předcházející dva Vavrečkovy snímky byly výzkumem či uvažováním uzavřeným primárně do sebe sama, tento však je bádáním výrazněji otevřeným, oplývajícím snahou prorůst plátno či obrazovku kvůli touze určitým způsobem změnit svět k lepšímu, nikoli jen zkoumat jeho stávající filmový otisk. 

Nyní však několik řádků k podobě Lišejníků. Francouzský filozof Maurice Merleau-Ponty psal, že v pracích vědců se mnohdy vyskytuje latentní filozofie provokující čtenářstvo k touze po určitém vyjasnění.[11] Můžeme říci, že toto uvedeno do praxe pozorujeme během necelé tři čtvrtě hodiny dlouhé stopáže Vavrečkova filmu. V hlavních rolích se ocitá (partnerská) dvojice vědců a naturistů, botanici a lichenologové Trevor Goward a Curtis Randall Björk, kteří se v okolí svého lesního obydlí věnují výzkumu lišejníků či tzv. „nahému zahradničení“. Výzkum je pak vede k filozofickým úvahám například o podstatě zla či povaze vesmíru. Lišejníky se tedy pro ně stávají jakýmisi spouštěči, katalyzátory přemýšlení – slouží jim zároveň jako svého druhu synekdochy, které mohou prozradit něco více o fungování celku. Od tohoto odvislé spekulativní myšlenky zaznívají povětšinou ve voiceoveru, kamera se tak převážně upíná  k přírodě a jejím krásám, nikoli ke dvojici poustevnických vědců. Když už jednoho, druhého nebo oba vidíme, tak zpravidla buď skrze detaily, například jejich rukou dotýkajících se lišejníků či zeleniny pěstované ve skleníku, případně naopak v polocelcích a celcích, mj. jako těla veskrze obestřená okolní zelení. Tyto volby se nejeví jako náhodné, neboť umocňují určitý dojem zapuštění, zaklesnutí dvojice vědců v přírodě, kterou mají doslova na dosah ruky a s níž se podle svých slov snaží žít v těsném sepětí. Napříč dílem pak v pomyslných hranicích přírody, reprezentované záběry na bezbřehé lesy či všelijak tvarované lišejníky, zůstáváme takřka neustále. Spatřujeme například mnohobarevnou duhu bezděčně vznikající pod impozantním vodopádem, dále letním sluncem zalité jehličnaté lesy, za nimiž se tyčí horský masiv… To vše působí značně opulentně a utopicky, jako bychom vstoupili do queer varianty rajské zahrady, v níž pospolu přebývají dva Adamové. Coby svého druhu návrat do reality, respektive vyhnání z ráje pak působí závěr filmu, v němž jeden z vědců musí jejich lesní sídlo opustit, a to kvůli pracovnímu projektu pro důlní společnost, na nějž se z důvodu finanční nouze rozhodl přihlásit. Danou skutečnost nese s nelibostí a vnímá ji jako svého druhu pokrytectví, popření eko-kritických myšlenek, které napříč dílem hlásá. 

Co se týče úplného závěru filmu, respektive jakéhosi jeho doznívání ve formě závěrečných titulků, není bez zajímavosti, že kromě jmen tvůrců se v nich vyskytují rovněž latinské názvy ve filmu snímaných druhů lišejníků, a to společně s jejich fotografiemi. Takovéto povýšení nelidských aktérů na roveň lidských pochopitelně implikuje filozofický směr spekulativního realismu, který se snaží kromě perspektivy člověka brát v potaz taktéž perspektivy jiných druhů a objektů – ať již živočišných, rostlinných, či dokonce neživých. Jinými slovy sesadit člověka z vertikálního trůnu nesoucího s sebou zdánlivou důležitost a výlučnost ve prospěch horizontálního nahlížení na svět jakožto prostředí, v němž vedle sebe existuje celá řada objektů, subjektů, zvířat atd.[12] V tomto však jde Vavrečkův film možná ještě o krok dál, neboť lišejníky mají v oněch závěrečných titulcích dokonce určité výsadní postavení – obsazují totiž jejich první vteřiny, objevují se před výčtem členů štábu. Jaké jsou tedy hlavní atributy lišejníků, které Gowarda s Björkem tolik fascinují? Jakkoli nechceme podceňovat znalosti čtenářstva tohoto textu, dovolíme si menší odbočku do biologie. V krátkosti totiž můžeme prozradit, že lišejníky jsou skupinou hub, jež si pro strategii získávání organických látek zvolila symbiózu, respektive mutualismus,[13] přičemž za partnera jí k této spolupráci slouží řasy. Lišejníky jsou tedy společenstvím hub a řas, které tvoří dominantu zejména na skalních substrátech, ovšem lze na ně narazit i v rašeliništích či blízko vodních toků. Pro svou citlivost na mnohé změny prostředí fungují jako tzv. bioindikátory – aktivně reagují například na znečištění ovzduší. Nutno podotknout, že tato jejich citlivost se váže i na vzájemné soužití dvou složek, jimiž jsou tvořeny. Ty totiž nejsou schopny samostatného života, oddělit se a pokračovat v růstu nezávisle na sobě.[14] Je to pak mj. právě tato reciproční solidarita, vzájemná pomoc jeden druhému, v čemž Goward s Björkem spatřují možný inspirativní předobraz pro lidské soužití. 

„Tak akorát“, nikoli „více“: myšlenkové pilíře Lišejníků

V prologu k Lišejníkům zaznívá idea, že pro člověka jako druh není možné se vyhnout příběhu, přičemž volba, jaký příběh bude jedinec žít, je v posledku jen a pouze na něm. Dodejme, že ačkoli zde „příběh“ zůstává načrtnut spíše v abstraktních konturách, nemuselo by jít snad ani tolik o metaforu, neboť lidský mozek si skutečně veškeré dění v okolní realitě nevyhnutelně přetavuje do kauzálního vyprávění.[15] Fungují-li tedy člověku obě jeho hemisféry správně (na narativizaci se specializuje výhradně ta levá), konstruování příběhů se vyhnout nemůže. Nicméně podle promlouvajícího Björka bychom se jakožto biologický druh měli pospolu včlenit do takového příběhu, který nesměřuje k nezvratnému zániku světa, nýbrž světu a životu oslavně přitakává. Tímto pozitivním dějem, jehož postavami bychom se v představách Björka měli stát, je příběh lišejníků, jelikož heslo společenství hub a řas jakožto kultury zní „tak akorát“, nikoli „více“. Usiluje se zde tedy o určité odlidštění, utváření sebe sama na základě podnětů a objektů přicházejících k nám zvnějšku, nikoli na základě antropomorfizace pojící se s přetvářením vnějšku k (lidskému) obrazu svému, které se napříč dějinami myšlení i konání člověka vine jako krvavě rudá  nit. Zmiňme v tomto kontextu příznačnou tezi Barucha Spinozy, podle nějž „[k]dyby mohl trojúhelník mluvit, řekl by, že Bůh je v eminentním smyslu trojúhelný“.[16] Nicméně dané myšlenky opět implikují již výše zmíněný spekulativní realismus a vůči němu spřízněnou objektově orientovanou filozofii či tzv. spekulativní obrat. Vzpomeňme zde teoretika Václava Janoščíka, který v diskuzi nad těmito myšlenkovými směry zmiňuje tendenci vlastní uměleckým dílům, jež jim konvenují, ale současně jsou kongeniální s Vavrečkovými Lišejníky. Jde o „jednoduchý obrat k větší citlivosti vůči světu“, ve „sféře umění“, což „můžeme chápat jako vůbec nejpozitivnější přímý efekt spekulativního obratu“.[17] Každopádně Björk tuto úvodní úvahu prokládá rovněž idejí o jakýchsi „hudbách“, z nichž každá přísluší jednotlivým druhům živých organismů. Podle Björka je vesmír ve své hrobové tichosti a mlčení děsivý, avšak každý druh do něj přináší vlastní muziku, v níž se skví veškeré jeho pocity a jež současně slouží tak trochu jako jakýsi „soundtrack“, doprovod k jeho životu. Tato slova až nápadně připomínají uvažování biologa Jakoba von Uexkülla, jemuž se svět jevil jako jeden úhrnný a mnohočetný celek tvořený obrovským množstvím tzv. osvětí. Osvětí jsou podle něj vždy odvislá od jednotlivých živočichů a ti si je vytvářejí na základě tvorby významů – např. pro osvětí mravence a osvětí dívky může mít tatáž růže na louce zcela odlišný význam, jeden ji dekóduje jako most, druhý coby možnou ozdobu. Zároveň pak ve von Uexküllově uvažování tyto mnohoznačné objekty znějí určitými tóny, jejichž součet tvoří celkovou harmonii přírody.[18] 

Abychom se však příliš nevzdálili lišejníkům, můžeme dodat, že Björk na nich rovněž vyzdvihuje onen již nastíněný kooperativní rozměr. Na rozdíl od rostlin, které se mu ve svém růstu jeví jako předem naprogramované, jsou lišejníky konstruovány skrze komunikaci dvou partnerů, tedy houby a řasy – slovy Björka, „list roste a lišejník je postaven“. Věnování přílišné pozornosti vlastním rozmarům a vrtochům směřuje v Björkově uvažování k zániku. Podle něj bychom se měli každý vztahovat k celku, k planetě Zemi stejně jako lišejníky. Tuto dynamiku části a celku pak diskutuje i dále ve filmu, kde zmiňuje představu, že Bůh vidí věci v komplexním celku, ďábel pouze jako separované části.[19] Věda západní kultury je v Björkových úvahách taktéž schopna nahlížet předměty svého zájmu pouze v jakémsi uzávorkování, nikoli holisticky, tedy coby součásti velkého a vzájemně propleteného komplexu. Totožně – patrně ovlivněna fenomenologií – uvažuje i polská filozofka Jolanta Brach-Czaina. Své myšlenky vztahuje nikoli k „jsoucnu jako celku“, nýbrž „existenciálním konkrétnům“, skrze něž k nám jsoucno „promlouvá“, jimiž se ozývá jeho hlas. Brach-Czaina ovšem současně s tím vnímá jako jednoznačně negativní určitou fragmentaci, neuvážené tříštění jsoucna na jednotlivé části, jež pojímá takto: „Fragmenty jsou elementy svévolně oddělené od celku a nejsou přirozené struktury, jimiž jsou drobty existence vtělené do existenciálního konkrétna.“[20] 

Tuto analýzu i kontextualizaci úvah představených napříč Lišejníky – jakýsi pohyb prstem po jejich myšlenkové mapě – bychom pak mohli zakončit a shrnout jejich usouvztažněním k pojmu „rhizom“, který pochází od filozofa Gillesa Deleuze a radikálního psychiatra Félixe Guattariho. Jak známo, skrze rhizom, tj. oddenek, se tato autorská dvojice pokoušela konceptualizovat takový druh myšlení, jež by bylo opozitní vůči, jejich slovy, myšlení stromovému, arborescentímu. Stromové myšlení se stejně jako rostoucí strom vyvíjí coby jednoproudý a strukturovaný kmen, tedy z jediného svorníku, centra, od nějž se následně systematicky a přehledně větví do dalších směrů. Naproti tomu rhizomatické myšlení je decentralizované, nehierarchické a neukotvené.[21] A v čem tkví ona spřízněnost rhizomu s Lišejníky? Vidíme, že příroda obsahuje inspirativní potenciál pro tvorbu filozofických konceptů i úvah vycházejících z mechanismů jejích rozličných prvků, které mohou svými vlastnostmi posloužit jako předobraz pro nekonvenční uvažování. Špičkami svých oddenků i sporami lišejníky prorůst do hlubin lidských mozků i textů. Ostatně dodejme, že zde již jednou citovaný Václav Janoščík vnímá Deleuze s Guattarim jako určité předchůdce myšlenkových směrů typu spekulativního realismu, jež se zdají být ideám Lišejníků spřízněné. Toto předchůdcovství Janoščík spatřuje ve snaze francouzských autorů o „rozpouštění člověka v nelidském“ či ve snaze „lidskost definovat naruby něčím zdánlivě opačným – lidé jako toužící stroje“.[22] Dodejme však, že tato pomyslná příbuznost by měla být patrná právě i v  rhizomu coby pojmu a jeho mechanismu vyabstrahovaném z přírody. Zdá se, že k oné decentralizované, nehierarchické a neukotvené povaze rhizomu mají struktury zejména prvních dvou zde diskutovaných Vavrečkových filmů poměrně blízko. Ačkoli si Osobní život díry i De Potentia Dei vytyčují určitý centrální pojem, rostou s nezkrotnou nevypočitatelností do všech směrů, zcela proměnlivě. A o to více pak vynikají Lišejníky, které stejně jako stejnojmenné společenství dvou organismů postupují se skálopevným klidem, a to v citlivé kooperaci s dvojicí (lidských) aktérů před kamerou.

(Text vyšel ve Filmu a době 2/2024.)

Poznámky: