V roce 2010 uspořádal karlovarský festival poctu francouzskému kritikovi Michelu Cimentovi. U této příležitosti vznikl také rozhovor, který vyšel ve Filmu a době 2-3/2010.
Michel Ciment v roce 1963 píše svou recenzi Wellesova Procesu a rozhodne se poslat ji do redakce časopisu Positif – co je to za člověka, odkud přichází, co má za sebou?
Filmy jsem miloval odmalička, jako dítě samozřejmě nejdříve žánrové, detektivky, westerny, dobrodružné historické filmy. Byly to hlavně francouzské a americké populární snímky s Jeanem Gabinem, Jamesem Cagneyem, Gérardem Philipem, Errolem Flynem a Humphreyem Bogartem. V druhé fázi, počínaje roky 1953–54, tedy v patnácti, šestnácti letech, jsem začal objevovat autorskou kinematografii. Do té doby jsem se na Fordovy nebo Walshovy filmy díval kvůli syžetu a hercům a nedovedl ještě rozlišit individuální režisérský rukopis, jak jej rozeznáváme u spisovatelů nebo malířů.
To jsem se naučil teprve u evropských filmů, jako byly Tatiho Prázdniny pana Hulota, Felliniho Silnice, Bressonův K smrti odsouzený uprchl, Ophülsova Lola Montès, Antonioniho Výkřik, Bergmanovy Úsměvy letní noci… A teprve poté, když jsem se k nim vrátil, také u děl klasického Hollywoodu a u tehdy nových amerických filmů, z nichž na mne zvlášť silný dojem udělalo Kazanovo drama V přístavu s jeho novým přístupem k práci s herci.
Hodně jsem se zajímal o literaturu a malířství, o hudbu méně, i když jsem vážnou hudbu a jazz poslouchal. Studoval jsem na lyceu Louis-le-Grand, což byla „přípravka” na velmi elitní École normále supérieure. Gilles Deleuze zde byl mým profesorem filosofie, devět hodin týdně. A v Latinské čtvrti, pár kroků odtud, se nacházel Národní pedagogický ústav, kde tehdy přechodně působila Cinémathèque française (zpočátku sídlila na Avenue de Messine a posléze se přestěhovala do paláce Chaillot). Zde, v nevelkém promítacím sále v Rue ďUlm, jsem zažil svou třetí cinefilní fázi: objev němých filmů, které samozřejmě nebylo možné vidět v normálních kinech.
…filmů, které promítal zakladatel Francouzské filmotéky zásadně bez hudebního doprovodu…
…nejen bez hudby, ale často i bez mezititulků, protože Henri Langlois měl tu strašnou mánii, že je vystřihoval. Němé filmy mi otevřely oči pro filmovou vizualitu, která pro mne zůstala zásadní dodnes. Vždy jsem vyčítal svým kolegům, že mluvili jen o scénáři, ději a tématu, a ne o vizuální stránce. V novinových kritikách jste se nedozvěděli nic o tom, jak film pracuje se světlem, s detaily, s celky, s rámováním. Všichni velcí mistři filmu buď z němé kinematografie vzešli, anebo se s ní seznámili ve filmotékách. Filmařům, kteří němou éru neznají z plátna, bude tenhle smysl pro vizuálno vždycky chybět.
Na École normále supérieure jsem nakonec nepřešel, neměl jsem na tu nalejvárnu chuť. Protože jsem měl rád anglickou poezii a drama, Shakespeara, Miltona atd., a chtěl jsem je číst v originále, rozhodl jsem se studovat anglistiku. Získal jsem Fullbrightovo stipendium, což mi umožnilo odjet na rok do Ameriky, na Amherst College. To mi bylo přesně dvacet. Zde jsem měl vynikající profesory, špičkové znalce dějin literatury, politologie… Studoval jsem i překládané autory, třeba Dostojevského, zatímco ve Francii to bylo možné jen v originálním jazyce. Byl zde studentský rozhlas i časopis, kam jsem začal psát své první články o filmu – v angličtině. V Amherstu jsem také založil první tamní filmový klub. Američtí fašisté a krajní pravičáci na mne útočili, protože jsem promítal Alexandra Něvského, což pro ně byla sovětská propaganda. A také Renoirova Pravidla hry, Wellesova Macbetha, Dreyerovo Slovo. Procestoval jsem Spojené státy, přespával na autobusových zastávkách společnosti Greyhound nebo v Armádě spásy, dostal jsem se až do Mexika. V telefonním seznamu jsem si našel číslo Luise Buñuela, jehož Nazarína jsem viděl v kině, a ve vší bezelstnosti jsem mu zavolal. Kritika by asi odmítl, ale studentovi dovolil, aby ho navštívil a strávil jeden den ve studiích Churubusco.
Jaký umělecký směr vám byl tehdy nejbližší?
Surrealismus mne velmi zasáhl. Sice jsem vedle Bretona četl i Sartra, ale existencialismus mne tolik nepoznamenal. Maďarské události roku 1956 mnou otřásly a udělaly ze mne přesvědčeného antistalinistu, nicméně jsem zůstal vždy věrný levici.
V roce 1959 jsem se pak vrátil do Francie, začal jsem vyučovat angličtinu na druhém stupni a přispíval do časopisu Cinematexte (foneticky v sobě jeho název spojoval text a filmotéku), což byl časopis mladých studentů. Sorbonna měla i svůj vlastní univerzitní filmový klub.
Časopisy Cahiers du cinéma a Positif jsem četl asi od roku 1955, tedy od svých sedmnácti let. Oba se mi líbily, ale Cahiers stály tehdy vlivem Truffauta a Rohmera velmi napravo, takže Positif mi byl názorově bližší. Jednoho dne jsem v univerzitní knihovně mluvil se svým přítelem, který také přispíval do Cinematexte. Povídá mi: „Proč nepošleš do Positivu nějaký svůj článek? Já jsem to udělal a otiskli mi ho.” Viděl jsem tehdy zrovna Wellesův Proces. Na ten film se snesla kritika, nejen ze strany kafkologů, jako byla Marthe Robertová, ale také ze strany intelektuálů, kteří tvrdili, že tohle už není Orson Welles, že je to zrada na Kafkovi i Wellesovi samotném. Napsal jsem tenkrát dlouhý článek, deset nebo dvanáct stran, a zaslal ho do redakce Positivu. Jenže o dva dny později vidím, že v právě vydaném čísle časopisu je přetištěna patnáctistránková debata o Procesu. Všichni redaktoři tu o něm diskutovali a až na jednoho ho hájili. Pro mne to ovšem byla katastrofa, protože jsem si myslel, že po téhle obsáhlé debatě už můj článek asi neotisknou. Ale omyl, když jsem telefonoval s Robertem Benayounem, předním kritikem, řekl mi: „Četli jsme váš článek, vyjde v příštím čísle.” Tak jsem začal psát do Positivu. Dva nebo tři roky poté jsem se stal členem redakční rady.
Vybral jste si tedy mezi všemi existujícími skupinami docela přirozeně tu svou…
Odborných periodik bylo v té době víc, některá byla spjata s hnutím filmových klubů, jako Image et son, dobrý časopis, ale názorově nevyhraněný. Já jsem toužil patřit ke skupině s jasným cinefilním názorem. Positivu jsem dal přednost nejen kvůli politice, ale hlavně díky svému zájmu o poezii a malířství, který jsem sdílel se surrealistickou skupinou uvnitř Positivu, s Gérardem Legrandem, Robertem Benayounem a Ado Kyrouem. Cahiers byly cinefilnější a jejich autoři patřili k pravici – zvlášť ti mladí, nikoli André Bazin.
Z dokumentu Michel Ciment: umění vnímat film je patrné, jak zásadním diváckým zážitkem pro vás musela být Resnaisova Hirošima, má láska.
Jak jsem říkal, vrátil jsem se z Ameriky v devětapadesátém roce, v září, a Hirošima měla premiéru v únoru 1960. Po roce nepřítomnosti ve Francii jsem naráz zhlédl všechny první filmy nové vlny. Nikdo mne nemá rád a U konce s dechem se mi líbily, ale „koperníkovským” zlomem v kinematografii se pro mne stala až Hirošima. Byl to šok z revoluce formy, jaký museli v předchozích generacích zažívat první diváci Křižníku Potěmkin, Občana Kanea nebo první čtenáři Flauberta, Prousta, Joyce či Faulknera. U konce s dechem byla pro mne gangsterka vyprávěná bez úcty k pravidlům, ale nebyl to onen průlom do podvědomí s onou neuvěřitelnou resnaisovskou montáží. Resnaise jsem nikdy nepřestal obdivovat, a to ani v dobách, kdy jeho další umělecký vývoj narážel na nepochopení. Navázal jsem s ním přátelský vztah a Positif ho nepřestal podporovat, aniž bychom tvrdili, že točí jen samá veledíla.
Osobně si myslím, že v Resnaisově filmografii lze za méně významný označit vlastně jen jeden snímek – Chci domů.
Za sebe bych doplnil ještě Život je román, což pro mne není úplně dokonalý film, i když je velice zajímavý – jinak souhlasím. Podobně zásadním zážitkem jako Hirošima byl pro mne Rosiho Salvatore Giuliano, což je v rámci politického filmu naprosto svébytné, původní dílo, oproti Ejzenštejnovi méně propagandistické. A pak Antonioniho Dobrodružství, Kubrickův film 2001: Vesmírná odysea, Angelopoulosovo Putovní divadlo, Wendersův snímek V běhu času, Město smutku Hou Hsiao-hsiena, vesměs díla, která člověku dávají pocit, že kinematografie nachází nový způsob vyjadřování.
Filmařů se styčnými body se surrealismem bylo v nové vlně víc, ale ne všechny hájil Positif tak, jako Resnaise – byli snad příliš spjati s rivalizujícím časopisem…
Ne, to je složitější, Rivettovy první filmy se v Positivu líbily, Paříž nám patří byla recenzována velmi zevrubně a pochvalně, totéž platí pro Demyho a jeho Lolu. Godard, to je pravda, to byl nepřítel číslo jedna – ale ne pro mne osobně. Ostatní byli respektováni, i když ne s nadšením, které v nás vzbuzoval Resnais. Rivette mimochodem nepatřil ke „krajní pravici” v Cahiers – tu představovali Rohmer, Truffaut a Godard. Positif, věrný svým surrealistickým východiskům, samozřejmě preferoval Buñuela s jeho kinematografií revolty a snu, a nikoli věřícího katolického neorealistu Rosselliniho, který tuto roli sehrál pro Cahiers. Autory Positivu vedl jejich zájem o moderní italské umění, o literaturu, Cesarea Paveseho a architekturu k obdivu k Antonionimu.
Pak tu samozřejmě byla opozice Huston/Hitchcock. U druhého z nich vyzdvihovali autoři Cahiers křesťanské a náboženské motivy, což muselo rozhorlit redaktory Positivu, vesměs velmi antiklerikální, a to natolik, že Hitchcocka odmítali stejně, jako odmítali Rosselliniho, totiž jakožto spirituálního autora. John Huston naopak reprezentoval svobodu, liberalismus, kulturu. Dnes, kdy si ceníme všech těchto tvůrců, vnímáme samozřejmě tyto spory už jen v čistě historické rovině. Na filmařích, jako byl Robert Aldrich, jsme se naopak s Cahiers shodli. Vlivu Positivu v těchto letech uškodilo, že vycházel velmi nepravidelně.
Většina těch sporů je možná minulostí, ale pokřivené hodnocení francouzského filmu v dekádě předcházející zrodu nové vlny už stačilo zapustit hluboké kořeny. Vy to často kritizujete.
Vzpomínám si na jednu rozhlasovou diskusi s Truffautem, kterou jsem moderoval. Prohlásil jsem tehdy, že on je René Clair své generace, což velmi rozhořčeně odmítl. Truffaut kritizoval „francouzskou kvalitu”, ale přitom natočil Poslední metro, což je pro mne její inkarnace.
To byl film „de qualité” v tom nejlepším slova smyslu, jako za časů Clauda Autanta-Lary…
…nebo Reného Claira. Já jsem proti pejorativnímu užívání pojmu cinéma de qualité, jako by šlo o cosi specificky francouzského a ne o něco, co najdeme v obdobné formě v USA. Filmaři jako Billy Wilder, William Wyler, George Stevens, Robert Aldrich – ti všichni si Autanta-Lary a Reného Clémenta vážili. Problém byl, že režiséři nové vlny, kteří chtěli získat moc, útočili na filmaře, kteří ji měli. Museli tedy „zabít otce”, Clouzota, Clémenta, Claira, Autanta-Laru, a místo nich si zvolit takové, kteří tolik moci neměli a stáli spíše na okraji systému. To byl Jean Cocteau, Robert Bresson, Jacques Táti, Sacha Guitry. Bylo to vlastně dost logické. A podle mne i spravedlivé, protože pro Cocteauúv nebo Guitryho tvůrčí rukopis byla skutečně charakteristická jistá volnost, jakou u Clouzota nebo Clémenta nenajdeme. Násilí, s nímž byli otcové zabíjeni, už ovšem spravedlivé nebylo.
Mnozí vaši krajané si formulkami z té staré kritické polemiky vypomáhají i v současnosti a mně se líbí, že vy to nikdy neopomenete odsoudit, což platí snad pro každý váš třetí editorial.
Nechápu prostě, proč Moje oblíbená sezóna nebo Sentimentální osudy, dva velice klasicky natočené a zahrané filmy s hvězdným obsazením, mají být moderními autorskými díly, protože je natočili bývalí přispěvatelé Cahiers André Téchiné a Olivier Assayas, zatímco Bertrand Tavernier musí být „tradiční francouzskou kvalitou”. Tohle přenášení debaty, která měla smysl před padesáti lety, do současnosti, je zvrácené. Radikálního filmaře, jakým je Bruno Dumont, si mohu cenit stejně jako klasičtějšího Taverniera. Vedle Jamese Joyce může existovat narativní García Márquez. V malířství byl po válce odmítán Bacon i Hopper, francouzská muzea jejich obrazy nenakupovala. Akceptována byla tehdy jen abstrakce, a Bacon byl figurativní. Kritikům nelze dovolit, aby předepisovali vývoj umění, ten musí určit sami umělci; na kriticích pak je, aby ho interpretovali. Ne, aby vyhlásili: Od nynějška musí být kinematografie „atonální”. A za tři roky zase „melodická”. Převratnost Resnaisovy Hirošimy neubírá na talentu Claudu Sautetovi. Ti dva se mimochodem navzájem ctili, Sautet napsal výborný text o Loni v Marienbadu.
Mají-li zmíněné francouzské debaty své stinné stránky, pak mohou na druhou stranu ostatní země Francii závidět kulturní infrastrukturu, síť tvořenou Francouzskou filmotékou, seriózními časopisy, festivalem v Cannes atd., atd. Když se člověk podívá na program pařížských kin nebo jen na program filmotéky, přijde mu občas dokonce žánrově bohatší než tematická nabídka v časopisech. Například experimentální film, který je pravidelně uváděn jak v Cinémathèque française, tak v Centre Pompidou a jinde, je poněkud opomíjen nejen v Cahiers, ale i v Positivu.
Za prvé: bez nemístné sebechvály lze říci, že filmová kultura, která se vyvinula ve Francii, je skutečně čímsi jedinečným ve světovém kontextu. Tento fakt má své počátky už v desátých letech minulého století, u Louise Delluca. Surrealisté jako Man Ray, Breton, Aragon, Desnos či Artaud psali o filmu, a dávali dokonce populárním snímkům přednost před tehdejší avantgardou. Komunisté, v souladu s Leninovým výrokem, považovali film za nejdůležitější umění, a i když odmítali Hollywood, velmi podporovali klubové hnutí. A pak tu byli spisovatelé a intelektuálové, kteří nepatřili ani k surrealistům, ani ke komunistům: Giradoux, André Gide. Francouzská a pařížská kultura se tedy začala brzy zajímat o ono nové umění. Ve třicátých letech následovalo založení Cinémathèque française. Po válce navázaly Cahiers na předválečnou Auriolovu Revue du cinéma a začal vycházet Positif.
Když Godard tvrdí, že teorie autorského filmu vznikla v Cahiers v padesátých letech, není to pravda, protože to vše už existovalo v letech dvacátých. Je lež říkat, že to byli Godard a Truffaut, kdo začali mluvit o Murnauovi nebo o Langovi jako o „autorech”, to bylo samozřejmostí už za němé éry, stejně jako v případě Griffithe, Dreyera, Gancea, Stillera… Co se týče dělení na Vysoké a Nízké, na avantgardní a lidové, to v Positivu odmítáme dodnes. Jak jste viděl v obsahu našeho nejnovějšího čísla, máme tam dvě velká témata: prvním je letošní festival v Cannes, druhým historie žánru dobrodružných kostýmních filmů.
Ale abych se vrátil k druhé části vaší otázky: Je pravda, že Cahiers ani Positif se nikdy přednostně nevěnovaly experimentální kinematografii, že jsme ji skoro ignorovali. Proč tomu tak bylo v Positivu? Nesouhlasili jsme s tezí zastávanou například Anette Michelsonovou, že dramatické filmy založené na příběhu jsou nutně pozadu za moderním uměním dvacátého století, a že je tedy třeba stavět Stana Brakhagea, Eda Emshwillera nebo Georgese Markopoulose nad „vulgární” Hollywood i nad tvůrce, jakými jsou dnes třeba bratři Coenové.
Jestliže jsem již zmiňoval surrealistickou tradici Positivu, můžete namítnout, že si teď odporuji. Pro mne je ale experimentální film jediný žánr, který se nevyvíjí. Vím, že se mnou nebudete souhlasit! Ale když se podíváte na Stroheimovu Chamtivost, na Wellesova Občana Kanea, tedy filmy produkované velkými komerčními studii (v prvém případě MGM, v druhém RKO), vidíte ohromný stylový vývoj. Já jsem zhlédl mnoho experimentálních snímků, filmů naškrábaných na filmový pás, se stroboskopickými efekty atd. a získal jsem dojem, že se to po celých čtyřicet let opakuje, že je to žánr odříznutý od historie, od světa. Pro mne ale tkví velká síla filmu – stejně jako umění vůbec – v tom, že je svědkem jeho vývoje. Tuto sílu nacházím u Shakespeara, Rubense, ale ne u experimentálního filmu.
S tím samozřejmě souhlasit nelze, už proto ne, že pomíjíte velkou rozmanitost tohoto odvětví kinematografie. Ani v nejmenším se nedá říci, že by Peter Tscherkassky opakoval věci už dávno vytvořené nebo že by v tvorbě Patricka Bokanowského nedošlo za posledních čtyřicet let k žádnému vývoji. Kladu tu otázku proto, že mi přijde zvláštní, když vidím, že takzvaný experimentální film je sice neobyčejně bohatě zastoupen ve francouzské a pařížské kulturní nabídce, ale pokud jde o reflexi ve dvou hlavních seriózních filmových časopisech, zůstává tak trochu stranou.
Ale experimentu nechybí ve Francii inteligentní obhájci, je tu Nicole Brenezová, Raymond Bellour, Dominique Noguez, vychází hodně knih a článků ve specializovaných revuích, někdy i v Le Mondu, takže bych neřekl, že avantgardisté by se museli cítit marginalizováni. Jejich snímky jsou soustavně na programu Cinémathèque française, zatímco takovému Lucianu Pintilieovi, velkému rumunskému režisérovi, tam dodnes neuspořádali jedinou retrospektivu a ani se o něm nikde moc nepíše.
Vámi zmíněného Patricka Bokanowského mám nicméně rád – o animovaný film se Positif vždy zajímal. Vynikajícím znalcem animované tvorby byl Robert Benayoun, který psal o Borowczykovi, Lenicovi, Švankmajerovi, Lyeovi, McLarenovi – čili tento experimentální proud nám vůbec nebyl cizí. Vzrušoval nás, pravda, nepoměrně víc než newyorská škola, Warhol s jeho několikahodinovým Spánkem. Nepokládám za dobrý vývoj ani to, když Abbás Kiarostamí, věhlasný tvůrce klasických filmů, jako byl například snímek Mezi olivovníky, promítá na své výstavě v Centre Pompidou záběr se spícím dítětem ve Warholově stylu – nezajímá mne to. Důvod, proč dávám Kubrickovi přednost před Warholem je, že Kubrick s 2001: Vesmírnou odyseou riskuje opravdu mnohem víc než Warhol se svým Spánkem.
Jak sledoval Positif vývoj českého filmu a jaký je váš osobní vztah k němu?
Levicová, přitom ale antitotalitářská orientace vedla redaktory Positivu od začátku k zájmu o východoevropské kinematografie, nejprve o Polsko, pak o Maďarsko a Československo. Já jsem byl v Karlových Varech poprvé v roce 1966 a následně napsal pro Positif asi třicetistránkový text s názvem Les trois coups de Prague. Tehdy jsem objevil Černého Petra, Lásky jedné plavovlásky, Démanty noci, Sedmikrásky a pro mne nejkrásnější film nové vlny, Passerovo Intimní osvětlení. Nemusím vám jistě vyprávět o předválečných kontaktech francouzských surrealistů s českými, s Teigem nebo Nezvalem. Díky nim měli pochopitelně v Positivu lidé jako Benayoun povědomí o onom intelektuálním prostředí, z nějž pak po válce vzešel Švankmajer. V osmašedesátém roce do Paříže přišel Petr Král, s nímž jsem se spřátelil a jehož nádherná studie o němých komediích nazvaná Morálka šlehačkového dortu vyšla ve dvou svazcích v mnou editované řadě v nakladatelství Stock.
Ve stejném roce jako vy, v roce 1966, byl v Karlových Varech i Alain Resnais.
Ano, s filmem Válka skončila, který nevzali do Cannes, protože de Gaulle nechtěl urazit Franca…
…trnem v oku byl ale především pro španělské komunisty…
…jistě, protože scénář byl dílem antistalinisty Jorge Semprúna. Mimochodem, Resnais byl v Cannes odmítán pravidelně, Hirošima mohla šokovat Američany, Marienbad byl odmítnut, protože Resnais a Robbe-Grillet podepsali manifest proti válce v Alžírsku, Muriel kvůli zmínce o mučení alžírských zajatců. Film Miluji tě, miluji tě soutěžit směl, ale politické bouře roku 1968 vedly k předčasnému ukončení festivalu. Stavisky byl vypískán. Takže dobře přijat byl v Cannes až Můj strýček z Ameriky.
V dokumentu Michel Ciment: Umění vnímat film nechybí mezi režiséry na fotografiích ani Orson Welles.
Setkali jsme se, ale žádný rozhovor jsem s ním nedělal, protože představa, že bych vyrukoval s otázkami, na které již musel nesčetněkrát odpovídat, mne trochu odrazovala. Ta fotografie, na níž jsem s Wellesem, je z tiskové konference v Paříži – myslím v hotelu Ritz –, s níž byl natolik spokojen, že chtěl, abych moderoval ještě jednu v Cinémathèque française o tři dny později. Jenže ačkoli nechtěl mluvit francouzsky, perfektně všemu rozuměl a neunikl mu žádný omyl v překladu. Raději jsem se z toho vyvlékl a byl jsem rád, také proto, že mne zarazilo, jak Welles reagoval na zmínku o Eliovi Kazanovi. Welles nejdřív prohlásil, že nechce jméno toho udavače ani slyšet a sklidil za to bouřlivý potlesk, načež dodal, že Kazan je přesto mimořádný režisér a sklidil druhý potlesk – tentokrát za svou velkodušnost.
Já jsem o Kazanovi udělal film a napsal dvě knihy. Jména, která před Výborem pro neamerickou činnost jmenoval, patřila komunistům, kteří byli bezvýhradné loajální ke všem Stalinovým zločinům. FBI o těch lidech dobře věděla, Kazanova výpověď tedy neznamenala žádné nové odhalení, byla jen symbolickým aktem. Nelze ho ospravedlňovat, ale nelze ho ani srovnávat s udavačstvím ve stalinském Rusku nebo ve Francii za okupace, tak jako absolutně nelze srovnávat represe, které obětem hrozily.
Tato epizoda nás dostává k předmětu jediné vaší knihy, která zatím vyšla česky – k Josephu Loseymu.
Když mi bylo ve Francii nabídnuto, abych své knihy o Loseym a Kazanovi znovu vydal – původní vázané i druhé kapesní vydání obou knih jsou už nesehnatelné – souhlasil jsem pod podmínkou, že vyjdou v jednom společném svazku. Jsou to pro mne dva paralelní životy. Narodili se ve stejném roce, oba začínali v rozhlase, oba inscenovali na divadle a přišli zde do kontaktu s Tenneseem Williamsem a Haroldem Pinterem, oba byli v komunistické straně, za což pak Losey pykal, zatímco z Kazana se stal denunciant. Nabízela se tudíž myšlenka společné knihy, což se ovšem vůbec nezamlouvalo paní Loseyové. Řekl jsem jí: „Madame, nikdo nejsme dokonalý. Váš manžel, dokud byl živ, nikdy neodsoudil totalitní režim Sovětského svazu. Samozřejmě byl obětí honu na čarodějnice, honu, k němuž Elia Kazan svým nehezkým činem přispěl.” Je paradox, že teprve v evropském exilu se Losey dočkal největších úspěchů, zatímco v USA by možná zůstal jen průměrným režisérem. Ve svém vystupování byl Kazan proletář, skutečně autentický muž levice, zatímco Losey byl aristokrat.
Jaké byly vaše hlavní zážitky na letošním karlovarském festivalu?
Předně vám musím říci, že jedním z nejlepších zážitků byl pro mne tenhle rozhovor. Z filmů v soutěži jsem viděl Hitlera v Hollywoodu, což je zábavná črta, dále velice silný dokument Armadillo o dánských vojácích v Afghánistánu, viděl jsem také restaurovanou kopii Červených střevíčků a western…
…od Delmera Davese…
…ano, Jubal. Při sledování téhle psychologické tragédie, která by se mohla stejně dobře odehrávat v městském prostředí a kterou mohl natočit třeba Fritz Lang, jsem si říkal: Proč vlastně intelektuálové, zvláště ti socialisticko-realističtí, pohrdali westerny? Protože v těch filmech byli koně, kovbojové, herci v kostýmech a příběhy odehrávající se více než před sto lety. Jubal je příběh milostné rivality, proradnosti, lži a intolerance, je to velké psychologické drama. A myslel jsem přitom na nový Tavernierův film Princezna z Montpensier, který běžel v Cannes v soutěži, měl dobrý ohlas v tisku, včetně zahraničního, ale některým francouzským kritikům se nelíbil, protože kostýmní historický film je pro ně automaticky akademický. Přeneste ten samý příběh do současného Pákistánu, natočte ho černobíle, ruční kamerou ve stylu Dardenneů, a vaše šance na Zlatou palmu se hned zvětší. A navíc vás nikdo neobviní z akademismu.
