Belgická režisérka Chantal Akerman je proslulá především díky svému eposu Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975), který lze považovat za průkopnický snímek v rámci slow cinema i feministického filmu. Akerman používá dlouhé záběry odpovídající skutečnému času a staví příběh na základě mikroudálostí a každodennosti. V případě filmů Zprávy z domova (News from Home, 1976) a D’Est (1993) staví režisérka diváka a jeho pohled do zejících mezer bez narativního základu. V prvním případě je divák zasazen mezi intimní emoce a anonymitu města, v druhém do nehostinného prostoru zemí bývalého východního bloku. Oba filmy jsou dokumentaristickou iterací žánru slow cinema, balancující na hranici filmového eseje a observačního cestopisu. Ztělesněné diváctví umožňuje blíže vnímat texturu filmu a jeho časovost.
Osobní Zprávy z domova tvoří dvě základní roviny: dopisy od Natalie, matky Akerman, a dlouhé, statické záběry New Yorku. První vrstva, tedy zvuková a emocionální, působí „na tělo“ diváka. Promlouvá k němu jako ke své dceři, sdílí rodinné úspěchy i neduhy. V původně monotónním hlase se v rámci dvouhodinové stopáže čím dál více projevuje osamění. Prožitek „embodied“ diváctví, které se dotýká diváckého těla, posiluje zvuk mixující lidský hlas a hluk každodenního života. V rámci hierarchie obrazu a zvuku tak film bezděčně pracuje s faktem, že lidský sluch se upíná na zvuk lidského hlasu. Vrstva promlouvajících dopisů je ale soustavně přehlušována, jako by každodenní zprávy požíralo metro, auta a shon. Třecí plochy mezi obrazem a zvukem tak vytvářejí konflikt, skrývá se v nich ale i narativní potenciál poetiky slow cinema. Přestože jsou dopisy repetitivní, v kombinaci s mikropříběhy jednotlivých záběrů nezbývá než vytvářet vlastní významy mezi obrazy a hlasem matky. Film nezahrnuje dopisy Akerman její matce; vzniká tak pouze imaginární dialog mezi Chantal a Natalií, který se zhmotňuje až v jejím filmu No Home Movie (2015).
Vzhledem k jednostranné promluvě a kontrastech lze u Zpráv z domova hovořit o specifické formě narativu, která není založena na kauzalitě ani dramatické akci, ale vzniká v mezeře mezi zvukem a obrazem. Akerman rezignuje na tradiční vyprávění a místo něj buduje strukturu založenou na opakování, rytmu a postupném vrstvení významů. Divák nesleduje příběh v klasickém slova smyslu, ale skládá si jej z opakujících se fragmentů města, dopisů a láskyplné mantry matky Akerman „…ta maman qui t’aime et pense à toi.“ – tvoje maminka, která tě miluje a myslí na tebe. Kontinuita tak vzniká prostřednictvím afektivních vazeb mezi jednotlivými záběry a hlasem matky. Jak upozorňuje Gilles Deleuze, moderní film často nahrazuje senzoricko-motorické vazby „čistě optickými a zvukovými situacemi“,[1] v nichž je divák nucen aktivně konstruovat význam. Ve Zprávách z domova se stává aktivní vyjednávání základním principem divácké recepce i součástí vnímání slow cinema.
Tento proces zároveň posiluje zkušenost výše zmíněného „embodied viewing“. Vivian Sobchack chápe filmové vnímání jako tělesnou zkušenost, při níž divák nevstupuje do vztahu s filmem prostřednictvím interpretace, ale skrze vlastní smyslové a afektivní zapojení. Ve Zprávách z domova se tělesnost recepce neprojevuje identifikací s protagonistkou, která na plátně nikdy nevystupuje, ale sdílením její pozice mezi dvěma vzdálenými prostory. Divák poslouchá intimní hlas matky a současně pozoruje anonymní masu městského provozu. Hluk metra, vzdálené sirény nebo rachot projíždějících vlaků vytvářejí haptickou zvukovou krajinu, která působí fyzicky a vtahuje diváka do prostoru obrazu. V souladu s Brakhageovým pojetím kamery jako prodloužením lidského těla se filmový pohled stává zkušeností pohybujícího se a vnímajícího subjektu, nikoli neutrálního pozorovatele. Kamera si zároveň zachovává odstup a na místech setkání a proximity, jako jsou nástupiště či vagony metra, působí odcizeně a osaměle, jako by naznačovala pozici mladé emigrantky v bujícím městě.
Významnou roli v tomto procesu vytváření významu v mezerách hraje také práce s prvním a druhým plánem obrazu. Akerman často komponuje záběry tak, aby mezi divákem a vzdáleným městským prostorem existovala fyzická překážka: okna metra, sloupy, projíždějící automobily nebo nekonečné proudy chodců. První plán tak nezprostředkovává přístup do prostoru, ale aktivně jej blokuje. Druhý plán, v němž se odehrávají drobné mikropříběhy každodennosti a nekonečný pohyb, zůstává částečně nedostupný a vzdálený. Tato kompoziční strategie vytváří efekt odcizení, protože divákovi neumožňuje plně vstoupit do zobrazovaného světa. Podobně jako hlas matky nedokáže překonat vzdálenost mezi Belgií a Amerikou, ani pohled kamery nedokáže překonat bariéry městského prostoru a jeho lhostejnosti. Vztah mezi prvním a druhým plánem se tak (podobně jako mezi zvukem a obrazem) stává vizuálním ekvivalentem tématu filmu. Znázorňuje neustálé napětí mezi blízkostí a vzdáleností, přítomností a absencí.
Ztělesněné diváctví v rámci žánru slow cinema představuje i film D’Est). Podvratný cestopis vznikl během cest Chantal Akerman napříč zeměmi bývalého východního bloku krátce po pádu železné opony. Akerman natáčela v Polsku, bývalém Československu, východním Německu a Rusku, výsledný film se ale záměrně vyhýbá tradičním dokumentárním postupům. Nenabízí historický komentář, rozhovory ani vysvětlující voiceover. Místo toho skládá mozaiku dlouhých pozorování lidí čekajících ve frontách, procházejících ulicemi nebo sedících ve vlacích a autobusech. Historický moment transformace postsocialistické Evropy je znázorňován pouze skrz kolektivní prožitky a rytmy každodenního života.
Specifická forma ztělesněného diváctví v případě D‘Est spočívá v absenci vysvětlovacího voiceoveru nebo historických faktů. Zatímco ve Zprávách z domova je divákovo tělo aktivováno především napětím mezi intimním hlasem matky a anonymními obrazy New Yorku, zde se percepce soustřeďuje na samotný akt pozorování a naslouchání. Dlouhé jízdy kamery podél houfů čekajících lidí nebo několikaminutové statické záběry nutí diváka sdílet plastický čas zobrazovaných situací. Kamera se pohybuje lidskou rychlostí a často připomíná přítomnost těla, které prostorem prochází, podobně bezcílně jako pozorovaní lidé. V návaznosti na fenomenologické pojetí Vivian Sobchack lze tvrdit, že film konstruuje prostor po pádu železné opony, který si divák projde a prožije prostřednictvím pomalého, observačního filmu. Divák je kamerou a kontaktním zvukem veden ke sdílenému prožitku fyzické přítomnosti, únavy, dlouhého čekání i nehybnosti.
Na rozdíl od Zpráv z domova však ve filmu dochází k proměně vztahu mezi obrazem a zvukem. Zatímco ve Zprávách vzniká význam v napětí mezi osobním hlasem matky a anonymními obrazy velkoměsta, D’Est se zříká ukotvení v lidském hlasu. Akerman zde opouští komentář i dialogickou strukturu a ponechává diváka pouze v přítomnosti obrazů a ambientních zvuků prostředí. Barbara McBane upozorňuje, že zvuková stopa v tvorbě Akerman nepracuje jako ilustrace obrazu, ale jako autonomní vrstva zkušenosti, která může obraz doplňovat, komplikovat nebo mu odporovat.[2] V D’Est je tento princip doveden do extrému: význam nevzniká mezi nediegetickým hlasem a obrazem, ale mezi viděným a slyšeným v jednom prostoru. Zatímco ve Zprávách z domova se divák neustále upíná k hlasu matky jako k emocionálnímu centru filmu, v D’Est je o tuto oporu připraven. Akerman místo toho nabízí zvuky kroků, vzdálených rozhovorů, projíždějících automobilů, větru nebo šustění pověšeného oblečení. McBane v této souvislosti zdůrazňuje, že ticho v díle Akerman nikdy nepředstavuje skutečnou absenci zvuku, ale prostor pro intenzivní naslouchání každodennosti. Divák je tak nucen věnovat pozornost akustickým detailům i hluchým místům, které by v konvenčním narativním filmu zůstaly v pozadí.
Slow cinema v obou případech vede ke ztělesněnému diváctví, v případě Zpráv z domova prostřednictvím prostoru mezi obrazem a zvukem, v D’Est pomocí odstupu, časovosti a čistě diegetického zvuku. Přestože filmy vznikly ještě před ustálením pojmu slow cinema, sdílí s pozdějšími představiteli důraz na dlouhé záběry, redukci dramatické akce a aktivní participaci diváka při vytváření významu. Narativ není budován prostřednictvím kauzálně propojených událostí, ale vzniká především z různých rytmů. Z rytmu pozorování, opakování a trvání obrazů i zvuků. Význam poskládaný divákem vzniká z času, který skutečně tráví s prostorem filmu. Akerman tak vytváří filmovou zkušenost založenou na kontemplaci a tělesném prožívání a sdílení času, čímž propojuje fenomenologické pojetí filmového vnímání s Brakhageovou představou kamery jako nástroje rozšiřujícího lidskou percepci. D’Est lze proto chápat jako vyústění tendencí přítomných již ve Zprávách z domova: od hlasu, který organizuje zkušenost města, k tichému pozorování hlučícího světa, v němž se význam rodí především z divákovy přítomnosti a tělesného zakoušení filmového času.
Poznámky:
[1] Gilles Deleuze, Film 2. Obraz-čas. Praha: Národní filmový archiv 2006, s. 12.
[2] Barbara McBane, „Walking, Talking, Singing, Exploding… and Silence: Chantal Akerman’s Soundtracks“. Film Quartlerly, 16. září 2016, dostupné na: https://filmquarterly.org/2016/09/16/walking-talking-singing-exploding/
