Miloš Šejn (*1947) je český intermediální umělec, v jehož tvorbě zaujímají výsadní postavení příroda, tělo a zkoumání vztahů, které mezi nimi panují. V autorově díle bychom proto nepřekvapivě nalezli práce spadající do oblasti landscape art, ale také experimentální snímky (například z oblasti videoartu a krajinného filmu), fotografie, obrazy či knihy. Důležitým pojmem se zde jeví být performativita – Šejn totiž jako by svou uměleckou praxi pojímal právě jako praxi, tedy coby činnost, specifické jednání v průběhu tvůrčího procesu, jehož výsledek nelze vždy předem odhadnout. Výtvarná díla tak například vytváří v plenéru, a to téměř na způsob akční malby, tj. v přímé interakci těla s materiálem a místem. Záběry toto zaznamenávající můžeme sledovat v biografickém dokumentárním snímku Podoby milostného vztahu ke světu (2026) režiséra Jakuba Kučery, v němž Šejn vystupuje coby protagonista. Nejen o tomto intimním filmovém portrétu, ale také o některých specifikách své performativní tvorby se mnou umělec pohovořil v prázdné a ospalé restauraci Klamovka. Ta se nám stala útočištěm před nečekaným podzimním chladem – vzhledem k tématu rozhovoru nám totiž původně přišlo patřičné jej provést venku, v krajině…
Dokument, jehož jste protagonistou, se jmenuje Podoby milostného vztahu ke světu. V čem je podle vás milostnost či láska ve vztahu ke světu specifická?
Rád bych řekl, že původní název filmu měl být „Protože musím“. Ten v sobě skrývá odpověď na vaši otázku. Z názvu Podoby milostného vztahu ke světu jsem měl zpočátku trochu obavy, ale nakonec jsem si na něj zvykl a myslím, že vlastně docela dobře odpovídá tomu, co lze ve filmu vidět. Už od dětství pro mě totiž měla krajina určitou erotickou rovinu – když jsem ve světě spatřil něco krásného, především v přírodě, působilo to na mě zkrátka eroticky.
V jedné scéně filmu říkáte o sobě a své rodině toto: „Žiji v jiném světě a doufám, že není tak jiný jako ten jejich.“ V jakém světě tedy žijete? Jak byste ho pojmenoval?
Ve filmu se sice objevily podobné formulace, ale trochu se obávám, jestli nejde spíš o teoretickou konstrukci. Předpokládám, že většina „normálních“ lidí žije uzavřeněji vůči celku než já. Snažím se být maximálně otevřený, někdy možná až příliš, a v tom bych viděl nejvýraznější rozdíl. Myslím si ale, že tyto formulace není třeba brát doslova. Ve filmu pomohly určitým způsobem popsat světy, které se vzájemně vyvažují. A když je pracovně rozdělíme, můžeme jejich podoby zkoumat podrobněji.
Otevřenost, o níž hovoříte, je vám vlastní odjakživa?
Je to moje přirozenost a doufám, že je přirozená pro každého člověka. Potenciálně je to kvalita života nás všech. Jen někdo si ji uvědomuje víc a někdo méně – v tom je rozdíl. Myslím si, že jsme ve světě všichni přítomni rovnocenně. Míra otevřenosti se ale mění, určitě i s věkem.
Mluvíte o uvědomování si – měl jste sám nějaký iniciační zážitek, při němž se pro vás tato otevřenost zpřítomnila?
V mládí, zhruba do dvaceti let, jsem míval spontánní propady do absolutna, ať už v přírodě, nebo v davu mezi lidmi. To mě hodně formovalo. Zároveň to nepochybně souviselo s výchovou – má rodina byla výrazně zaměřená na duchovní praxi. Nemůžu tedy opomenout ani naladění společenství, do kterého jsem se narodil.
Kdy jste v tomto společenství a s tímto naladěním začal být umělecky činný?
Údajně jsem už od malička pořád kreslil a čmáral. Měl jsem výhodu, že můj otec byl knihař, takže všude bylo dost papíru. Můj velký zájem o přírodu souvisel také s tím, že mě nejprve fascinovaly staré odborné knihy, hlavně o ptácích. Někdy v páté třídě jsem ve školním kabinetu objevil úžasný atlas ptáků, zásadní publikaci, která u nás vyšla: Velký přírodopis ptáků Karla Kněžourka. Textovou část jsem neznal, ale v kabinetu jsem měl možnost prohlédnout si část obrazovou – obrovskou krabici s velkými litografiemi. Byl jsem z nich úplně nadšený. Chtěl jsem je mít, a tak jsem si je začal sám kreslit. Občas jsem se nechával během vyučování tajně zavírat v kabinetu, dělal jsem si podle předloh poznámky a pak se je doma snažil svépomocí vytvořit. Když jsem pak byl v deváté třídě, rodiče začali přemýšlet, čemu bych se měl věnovat dál.
K jakému rozhodnutí jste dospěli?
Jednou možností byla přírodověda, ale nakonec převážila touha po výtvarném umění. Nedaleko Jičína, kde jsem tehdy žil a žiji i dnes, je šperkařská škola zaměřená na zpracování kovů a kamenů. Nastoupil jsem tedy do oboru broušení a rytí drahokamů, protože mě zajímali také kameny. Byla to pro mě úžasná praxe. Kdybych studoval výtvarný obor třeba v Praze, bylo by to mnohem bezbřežnější. Tady však výtvarnou vizi určovaly vlastnosti materiálu, s nímž jsme pracovali. Studium mělo blízko k sochařství, protože jsem vytvářel v podstatě miniaturní plastiky či reliéfy. V polodrahokamech a drahokamech jsem vnímal úžasné propojení s krajinou. Škola totiž vznikla na konci devatenáctého století, protože se v kraji odnepaměti opracovávaly různé druhy kamenů. Někdy jsem tedy pracoval i s kamenem, který jsem si sám našel třeba na poli, a to bylo krásné.
Kdysi jsem měl možnost vidět v Národním filmovém archivu vaše filmy ze sedmdesátých a osmdesátých let, v nichž má příroda zásadní postavení. Přírodu, jíž v nich kráčíte, zachycujete kamerou, tedy jakýmsi prodlouženým okem, ale přímo se jí nedotýkáte – na rozdíl od toho, co teď popisujete v souvislosti s kameny a propojením či co můžeme znát z vaší performativní praxe, kde je haptika klíčová…
V těch filmech šlo o ohledávání. Kontakt byl jednak oční – nesmíme zapomínat, že se můžeme dotýkat nejen rukama či konečky prstů, ale že také vidění je dotek – a jednak souvisel s chůzí, tedy s nohama. Dotek tak byl vlastně celotělový, i když to tak nemusí vypadat. Film Rokle z roku 1979 například vznikl jako přestávka při malování, během níž jsem procházel okolí místa, kde jsem pracoval. Tehdy šlo vědomě o střih kamerou. Musel jsem totiž šetřit materiálem, a tak jsem při natáčení přemýšlel střihově. Film tedy neobsahuje žádný střih provedený ex post. Zachycuje především to, jak jsem asi hodinu procházel okolním labyrintem, ohmatával si ho a přemýšlel, jak bude výsledek vypadat jako film.
Nakolik pro vás bylo důležité, zda jste v krajině sám, nebo s někým?
Vždycky jsem pracoval sám, pokud nepočítám školní léta. Měl jsem totiž štěstí, že jsem na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy mohl studovat u Zdeňka Sýkory a zúčastnit se několika jeho plenérů. Byla to pro mě úžasná zkušenost. Jinak ale pracuji výhradně sám. I v té rokli jsem ovšem vlastně nebyl úplně sám – nesmím zapomínat na skály.
Bylo pro vás tedy náročné vydat se v Podobách milostného vztahu ke světu tvořit do přírody s filmovým štábem za zády? Název filmu přece jen evokuje intimitu…
Ne, protože už dříve vznikla řada podobných záznamů, při nichž mě někdo natáčel. Například Česká televize se mnou natáčela zhruba v roce 1992, když jsem učil na Akademii výtvarných umění v Praze. Udělal jsem pro ně tehdy něco, co bych běžně dělal sám, a neměl jsem s tím proto problém. Štábu České televize jsem se tedy nemusel nijak přizpůsobovat – předem vůbec nevěděli, co je čeká. Jen jsem jim řekl, kde se akce odehraje, totiž v rohu mého ateliéru. Podobně otevřený jsem podle mě byl i při natáčení Podob milostného vztahu ke světu. Pomohlo mi také, že jsem v roce 1995 hrál v představení, které mělo několik repríz v divadle Archa. Bez herecké zkušenosti z jeviště by to asi nebylo jednoduché.
Jakým způsobem vás tvůrci Podob milostného vztahu ke světu oslovili?
Myslím, že to souviselo s tím, že Janek Rous je jedním ze zakládajících členů televize Artyčok a její tvůrci se mnou před lety natočili krátký šot na jedné vernisáži. Díky tomu o mně věděli. Rous mě tedy kontaktoval, přišel za mnou s Jakubem Kučerou a představili mi svůj záměr. Zajímala je především performativní část mé tvorby. Přitom přinejmenším polovinu, ne-li dvě třetiny času věnuji tomu, co lze označit za malbu a kresbu, i když k nim přistupuji zcela netradičně a přirozeně v nich přecházím k práci s tělem. Dvoučlenný štáb za mnou přijel na tři dny a vzal jsem je na několik míst, kde bylo možné ukázat základní principy mé práce.
Byla to místa, k nimž vás váže osobní vztah?
Jsou to místa, s nimiž pracuji už léta. Během vzniku filmu se pak na něm začala podílet také Klára Tasovská, která chtěla ukázat rovněž vztah přírody a města – ačkoli i město je pro mě krajinou. Něco jsme proto natočili také na Letné, kterou jsem dobře znal. Kousek odtud jsem kdysi měl ateliér a shodou okolností jsem na místě natáčení již dříve provedl podobnou performanci. Při natáčení filmu však tato performance dopadla úplně jinak než tehdy. A jednu zaznamenanou performanci tvůrci nakonec vůbec nepoužili, což je možná škoda. Zabalil jsem se při ní do materiálu pokresleného ohořelými větvemi a uhlíky a válel se v něm od skály po zemi. Když jsem tu práci pak zavěsil na strom, bylo to finále proběhlé události. Pěkná sekvence, která by klidně mohla fungovat jako samostatný krátký film. Na rozdíl od ní se pak ve filmu objevily moje starší videopráce, o něž mě tvůrci požádali a které pozitivně narušily původně plánovanou strukturu.
Ve zvukové stopě pronášíte různé útržkovité věty. Jak jste o ní společně s tvůrci přemýšleli?
Původně jsme natočili vyprávěcí a popisné sekvence, podobně jako spolu teď mluvíme my. Režisér z nich pak vybral podle svého názoru „klíčová“ slova a pasáže, které jsem následně ve studiu četl v různých rozpoloženích. Bylo už jen na tvůrcích, co použijí a co ne. Pro mě to bylo velmi přínosné: vydal jsem ze sebe všechno a pak už jsem s materiálem nemusel pracovat, protože jsem ho přenechal jim. Kromě toho pracovali také se souborem mých deníkových zápisků Větve patří sem, odkud pocházejí některá další slova a věty. Člověk, který tento soubor nezná, může mít z filmu dojem, že všechno říkám velmi absolutně. Já to tak ale rozhodně nevnímám. Tvůrce jsem jednoduše nechal, aby s mými výroky pracovali jako s materiálem a vytvořili z něj něco vlastního. Bylo pro mě velkým překvapením a zároveň zadostiučiněním sledovat, jak tento materiál posunuli dál.
Zaujalo mě, že v jedné chvíli ve zvukové stopě zmiňujete tělo bez orgánů, filozofický termín Gillesa Deleuze a Félixe Guattariho. Jaký pro vás má význam?
Souvisí to s tím, že jsem od roku 1994 v kontaktu s Frankem van de Venem, nizozemským tanečníkem, který původně vyšel z tradice butó. Zaujal ho tento termín z knihy Tisíc plošin a postupně pod jeho vlivem rozvíjel určitý typ práce, při níž spolupracují dva performeři. Jeden pracuje s okamžitým naladěním svého těla na dané místo, druhý ho pozoruje a nahlas popisuje, co vidí, že on dělá nebo co by dělat mohl. Vzniká tak interaktivní dialog. Tělo bez orgánů je v tomto pojetí tělo, které se úplně vyprázdní. Zůstane jen jeho slupka, ale i ta musí být zcela prostupná. Vnější i vnitřní prostor se v tu chvíli stávají jedinou entitou a všichni přítomní to musí pocítit, ideálně i místo samo. Ačkoli tedy termín pochází od Deleuze a Guattariho, nejde jednoduše o aplikaci jejich konceptu. Dokonce si myslím, že jejich text je v podstatě tautologický – i když právě to je zajímavé, protože ty nejpodstatnější věci nelze uchopit.
Ostatně v Podobách milostného vztahu ke světu místy pracujete s neartikulovanými zvuky, za nimiž jako by šlo číst snahu o odlišný způsob výrazu, který se pokouší dotknout právě tohoto neuchopitelného…
Trochu mě mrzí, že tam těch nesrozumitelných a rozmělněných slov není ještě víc. Chápu ale, že na filmu pracoval celý tým a tvůrci si možná řekli, že už by toho bylo příliš. Chystá se však LP deska, na které bude spolupracovat Oliver Torr, jenž k filmu dělal hudbu. Bylo by skvělé, kdyby na jedné straně byly zvuky z filmu a na druhé zvuky, které se zrodily v bubenečské Čističce. Četl jsem tam některá slova, která pak prošla Torrovými zvukovými filtry, až se úplně rozmazala. Byl to úžasný zážitek.
A když mluvíme o zvucích, neměli bychom zapomenout ani na váš smích, který zaznívá při závěrečných titulcích…
To byl můj vklad. Připadalo mi, že ve filmu vypadám hrozně tragicky a že je celý příliš temný. Tvůrci přitom měli spoustu záznamů, na nichž přecházím do smíchu a řehotu. Nakonec mě poslechli a můj smích použili, z čehož jsou dodnes nadšení. Podle nich to filmu dodává další rovinu. Franku van de Venovi, kterého jsem už zmínil, to ale vadí a má pocit, že to příliš narušuje dosavadní tón filmu. Ačkoli je mladší než já, dívá se na něj podle mě z pohledu trochu starší generace, tedy vážněji. Osobně si však myslím, že je dobře, že film tuto vážnost výrazně narušuje.
Měl jsem možnost vidět Podoby milostného vztahu ke světu na festivalu v Karlových Varech. Kde jste film viděl vy?
Po Karlových Varech jsem byl na filmovém festivalu v Třeboni. Film jsem také pustil účastníkům dílny, kterou v létě pravidelně pořádáme s Frankem. Celkem jsem ho tedy viděl třikrát. Dne dvacátého sedmého října se budou Podoby milostného vztahu ke světu promítat v Jičíně, kde bydlím. Záměrem je tedy uvést film také v místě, kde vznikal, a nabídnout ho místním lidem. Nevím ale, jestli je to dobré pro mě, protože naštěstí většina lidí ani neví, že tam žiji…
Je něco, co byste chtěl na závěr zmínit?
Přestože film měl být tematicky omezený pouze na mou performativní tvorbu, snažil jsem se, aby v něm zaznělo vše podstatné pro mou práci. Doufám, že se to podařilo. Pro tuto chvíli jde o velmi komplexní výsledek, který podle mě plně odpovídá tomu, jak dnes vidím a cítím. Samozřejmě by bylo možné jít ještě hlouběji, ale to jde vždycky. U mé performativní tvorby je navíc obtížné předem odhadnout, kam se celý proces ubere. Na začátku si vždy vyberu místo a zhruba si představím, co bych chtěl dělat, ale další průběh je zcela nepředvídatelný. Vždycky mě to překvapí, protože se pokaždé děje něco jiného. Doufám, že se tato otevřenost prostřednictvím „nevinného oka“ kamery přenese i na diváka. Myslím si, že se v Podobách milostného vztahu ke světu podařilo dobře narušit hranice dokumentárního filmu, a jsem rád, že se to povedlo v rámci českého snímku. Tím bych rád skončil.
