Dvacet náhodných postřehů z 82. ročníku benátského filmového festivalu
1
„Více času jsem strávil v kině než na univerzitě,“ poznamenává Alberto Barbera – a tato sebecharakteristika výmluvně vystihuje osobnost principála nejstaršího filmového festivalu na světě. Ve funkci uměleckého ředitele systematicky usiluje o to, aby Benátky obstály v přímém srovnání s Cannes a do určité míry převzaly jejich úlohu klíčového distribučního mostu hollywoodských projektů na evropský trh. Stejně jako jeho canneský protějšek Thierry Frémaux proto Barbera pravidelně cestuje do Los Angeles, kde se snaží studia přesvědčit o výhodách benátského uvedení. Podle deníku Variety navíc své pracovní cesty přesouvá stále více na začátek kalendářního roku, aby měl při vyjednávání o zásadních titulech vůči Frémauxovi určitou časovou výhodu.
2
Na první pohled Barbera působí jako klidný a spolehlivý kulturní manažer. V rozhovorech nezapomíná zmiňovat velké investice, které festival v poslední dekádě vložil do vlastní infrastruktury a které považuje za klíčové pro benátskou konkurenceschopnost. Renovace všech míst, kde se festival na Lidu koná, je znát.
3
Mezi filmovými profesionály se navíc říká, že „critics are way nicer in Venice than in Cannes.“ I díky tomu jsou producenti ochotnější uvádět na Lidu premiéry nákladných a dlouho připravovaných projektů. Ne vždy se to však vyplácí – Warner Bros. po úspěchu prvního Jokera uvedli v Benátkách i jeho druhý díl, který kritika nemilosrdně strhala. Možná i proto v letošním ročníku nebyl představen nejnovější snímek studia režírovaný Paulem Thomasem Andersonem Jedna bitva za druhou. Barbera tvrdí, že se studiem o premiéře jednal a vztahy napjaté nejsou; připomíná, že už v roce 2013 bylo nutné dlouze přesvědčovat Warner Bros., aby do Benátek přivezli Cuarónovu Gravitaci. Právě ta odstartovala tradici vnímání Lida jako ideálního místa pro prestižní uvedení hollywoodských filmů. „Proč kategoricky oddělovat studia a streamovací platformy, když právě ony dnes přinášejí nejvíc autorských filmů?“ komentuje Barbera v rozhovoru pro The Hollywood Reporter „nedohodu“ mezi Netflixem a Cannes. „Kinematografie se proměňuje a ano – už není tím, čím bývala. To ale neznamená, že je méně zajímavá než v dobách našeho mládí.“ Dodává také, že novinka Paula Thomase Andersona by si festivalovou premiéru zasloužila. „Zdá se, že Paul se svými filmy necestuje rád,“ uzavírá Barbera s úsměvem.
4
Vzhledem k výše uvedenému nepřekvapí, že letošní line-up benátského festivalu opět nabídl originální mix velkých projektů i menších nezávislých snímků. „Jsem šťastný, že se mi podařilo získat většinu filmů, o které jsem usiloval. Výběr zahrnuje velkofilmy, ale také mnoho objevů a skvělé dokumenty,“ uvedl Barbera. Zvlášť vyzdvihl nový film Gianfranca Rosiho, který označil za vrchol jeho dosavadní tvorby – a v případě prvního dokumentaristy v historii benátského festivalu oceněného Zlatým lvem je to kompliment mimořádné váhy.
5
I přes vysokou míru tolerance vůči streamovacím platformám si byl Barbera vědom, že v soutěži jsou hned tři filmy Netflixu, a na dotaz, proč chybí nový snímek Edwarda Bergera The Ballad of a Small Player odpověděl, že čtyři filmy od jednoho producenta by už bylo do jisté míry disproporční množství. Bergerův nový film s Colinem Farrellem a Tildou Swinton se nakonec dočkal nevalných recenzí a festivalové premiéry v Telluride.
6
Do hlavní soutěže se naopak dostal Paolo Sorrentino, jeden z tvůrců, kteří v posledních letech formovali úspěchy italské kinematografie. Podle Barbery jeho nový film Grazia připomíná raná díla, zejména Následky lásky (2004). Toni Servillo v titulní úloze dosluhujícího italského prezidenta-vdovce s přiléhavou přezdívkou „železobeton“ dá vzpomenout na svou podobně minimalistickou mimikou obdařenou postavu do Švýcarska odklizeného bílého koně právě v jednom z prvních Sorrentinových úspěšných snímků z roku 2004.
7
Kromě nových snímků Rosiho, Sorrentina a Pietra Marcella ale hlavní soutěž nabídla dva méně nápadné klenoty současné italské produkce. Elisa je filmovým zážitkem, který spojuje precizní krimi detektivku s psychologickým dramatem, a její síla spočívá v tom, že i když divák ví, že Elisa zločin spáchala, snímek nesklouzne k obvyklým žánrovým tropům. Místo toho se noří hlouběji do vnitřního světa hrdinky, která si na svůj zločin nepamatuje, protože by možná pod tíhou výčitek z vraždy své sestry nemohla žít. Režisér Leonardo di Costanza vytvořil dílo chirurgicky přesné. Každá scéna je minimalisticky komponovaná; nechybí šetrné, úsporné užití dialogu a nedramatické vykreslení osudných situací – v Elise není nic navíc. Připomíná to variaci na Anatomii pádu (r. Justine Triet, 2023), ale s důrazem nikoli na proces dokazování, nýbrž na introspekci – psychologický profil hrdinky odkrýváme postupně s vědomím složitosti lidské psychiky. To, že divák ví o jejím činu předem, nijak nesnižuje napětí — naopak. Roste také náš soucit s hlavní postavou, její motivace k hrůznému činu není zredukovaná, je spíš vykreslena jako pochopitelný soubor nedokonalostí, chybných ambicí a osudových selhání.
8
Oproti tomu rozverně pojmenovaný Un film fatto per Bene (Film natočený pro dobrou věc) Franca Marescy je hravým fikčním autoportrétem svérázného sicilského režiséra, který se v devadesátých letech proslavil v tandemu s Danielem Ciprim provokativní televizní dada sérií Cinico TV (1989–1999) a následně v Itálii zakázanou biblickou celovečerní fraškou Totò che visse due volte (Toto, který žil dvakrát) snímanou čarokrásnou černobílou kamerou Lucy Bigazziho. Základní dějová linie, pokud ji vůbec tak můžeme nazvat, sleduje Marescův pokus natočit nový hraný film – Maresca selhává – a mizí před zraky štábu z natáčení. Po jeho stopách se vydává jeho věrný přítel a scenárista filmu. Co začíná jako možná reflexe o obtížnosti financování nezávislé produkce, se rychle mění v autofikční performanci o tvůrčím chaosu, vyhoření a rezignaci. Maresca náhle sám působí jako groteskní Lazar – postava, která byla kdysi inspiračně vzkříšena filmem, ale dnes už nikam nekráčí a v kolektivní paměti italského filmového průmyslu platí za podivína, kterého je radno spíš nehledat.
9
László Nemes se i ve svém třetím celovečerním snímku vrací do turbulentního období moderních evropských dějin – tentokrát do Maďarska v popřevratovém období, kdy bylo místní povstání v roce 1956 krvavě potlačeno Sověty. Pocity Maďarů, kteří nestihli odjet, se zrcadlí ve vnitřním traumatu hlavního hrdiny Andora, který žije v rozpolcení mezi idealizovanou postavou mrtvého otce a brutalitou muže, který se náhle objeví v jeho životě. Nemes částečně vychází ze vzpomínek svých rodičů a Sirotek je proto jeho dosud nejosobnějším, ale zároveň ve filmografii tohoto fascinujícího tvůrce i nejvíce středoproudým dílem. Sirotek potvrzuje Nemesovu výraznou schopnost vytvářet atmosférické, vizuálně pohlcující světy. Kameraman Mátyás Erdély točí na 35mm film a vyžívá se v sépiových tónech barev, ze kterých ostře, až étaixovsky, vyčnívá krvavě rudá. Spíš než krev ale vystihuje zvláštní varietní stylizaci mnoha scén i felliniovské postavy nového Andorova otce, zkorumpovaného řezníka, který se scénami protlouká téměř výhradně jako funící medvěd nebo tůrující motorkář. A který sice možná reprezentuje faleš a korupci, ale také až claudiovsky nabízí nevlastnímu synovi a jeho zoufalé matce otevřenou náruč a potřebné (tedy rudé) ochranné zbarvení. I přes kolísavé tempo vyprávění je film působivou variací na hamletovské dilema a film spolehlivě táhne fyzické aurálně působivé herectví francouzského představitele nového, a koneckonců možná jediného, Andorova otce – Grégoryho Gadeboise. Závěrečná scéna na ruském kole je pak bravurní metaforou, triumfem Nemesovy práce s mizanscénou a hereckým koncertem Gadeboise i jinak poněkud jednorozměrného Bojtorjána Barábase v roli Andora.
10
Bugonia je provokativní, vizuálně a tematicky ambiciózní dílo, v němž Yorgos Lanthimos kombinuje groteskní humor s tragickou reflexí technologicky pokročilé společnosti, v nejvyšších společenských patrech emocionálně odtržené od všech neduživých stážistů a vykořisťovaných buranských maloměšťáků. Emma Stone i Jesse Plemons podávají na obou těchto protipólech fascinující herecké výkony, nicméně oscilace filmu mezi černou komedií a temným psychologickým dramatem působí chvílemi nesourodě nebo překotně. Závěrečných deset minut ale patří k tomu nejlepšímu, co Lanthimos natočil. A i když Bugonii chybí scenáristická preciznost Humra a až buñuelovská lehkost jeho nejlepších filmů, vrací se k příběhu o pár postavách na pár lokacích, který přitom dokáže postihnout celospolečenské téma a nahlodat přesvědčení, že členové intelektuálních elit prostě ví. Pozor, burani ví taky své.
11
Lucrecia Martel podává ve svém nejnovějším filmu Naše země komplexní dokumentární svědectví o několik let odkládaném soudním procesu s vrahy předního zástupce místní komunity původních obyvatel, kterým je systematicky odpírano právo na neprávem odebranou půdu. Na mrazivě familiární rekonstrukci na místě činu a odtažité soudní přelíčení navazuje hluboká sonda do života všech účastníků, která analyzuje vývoj práv původních obyvatel od společného boje za nezávislost až do neradostné současnosti. Uvedení Naší země v nesoutěžní sekci pro mne bylo rozhodně víc překvapivé než v případě Lucy Guadagnina.
12
Jay Kelly Noaha Baumbacha začíná jak scénářem, tak i formou jako poměrně odvážná hollywoodská satira, nakonec se ale překlene do noblesní road movie zasazené do slunné Itálie. Snímek připomíná film Prestona Sturgese natočený o osmdesát let později s přepálenou barevnou stylizací – humor a nadhled se tu nenásilně mísí s dramatickými momenty a rozjímáním nad stárnutím osamělého Jaye s tváří George Clooneyho. Kelly, nebo Clooney, na vítězství v Benátkách to nebylo, ale po závěrečné scéně posmrkával dojetím celý několikasetmístný sál.
13
Olivier Assayas natočil ploše ilustrativní přepis patrně strhující knihy Mág z Kremlu. Jude Law cestou na premiéru možná v očekávání fiaska málem přepadl z člunu, Putina ale hraje drze, precizně, chvílemi téměř výsměšně, nikdy ale nesklouzne do laciné karikatury.
14
Smashing Machine čili Mlátička je první sólo film Bennyho Safdieho, na kterém se navíc scenáristicky ani střihem nepodílel nenápadný génius v pozadí Safdie bros Ronald Bronstein. Možná i proto jde o nečekaně poklidný wrestlerský film o snaze vyniknout v tom málu, čím jsme každý obdarován, a také o schopnosti unést prohru. Právě okamžik, kdy k nepoznání namaskovaný Dwayne Johnson reaguje se skautsky upřímnou snahou, ale naprostým nepochopením na otázku novináře, zda si dokáže představit, že nejdůležitější zápas své kariéry prohraje, je jeho tichým hereckým triumfem. Od té chvíle začínáme sledovat spíš tísnivé manželské drama s nečekaně humornými intermezzy. Safdie prokazuje, že má cit pro přirozené dialogy, a dokáže na malé ploše vdechnout život hlavním i epizodním postavám. Kameraman Maceo Bishop (seriál Curse) navíc opět vykouzlil velice specifickou dokumentární stylizaci snímání, kdy v tandemu se Safdiem častým zoomováním a nečekaným timingem střihu oscilují mezi naprosto autenticky se tvářícím realismem a manýrou.
15
Nový Del Torův Frankenstein pracuje s tématem dysfunkčního otcovství a zděděných (nezdravých) ambicí. Victor (Oscar Isaak) je zde podaný jako rocková hvězda i toxická postava ve stylu Toma Ripleye – charismatický rebel a zároveň zcela ničivý živel pro své okolí. Del Toro po letech příprav prezentuje do jisté míry něžné monstrum bez nároku na jednoduché škatulky s relativně smířlivým podtónem. Vedlejší postavy bohužel působí relativně ploše a spíš jako rutinérské archetypy než živí lidé. Také stylově je snímek mírně nevyrovnaný – připomene Chudáčky v kolážovitosti vlivů, ale ze srovnání s Lanthimosovým filmem vychází jako nečekaně konzervativní adaptace frankensteinovského mýtu. Nahotě postav překáží náhodně rozmístěné rekvizity, smečka vlků je okázale digitální a jakákoliv morbidní či naopak živelná tělesnost klouže po povrchu – na úrovni masky a nikoliv hlubší tematické aktualizace slavné literární předlohy.
16
Mona Fastvold přijela do Benátek s pravděpodobně o poznání nízkorozpočtovějším projektem, přesto je The Testament of Ann Lee oproti Frankensteinovi v mnoha ohledech odvážnější vizuální hostinou, obohacenou navíc o originální doprovod dvorního zvukového designéra a hudebního skladatele dua Fastvold–Corbet Daniela Blumberga. Životopisný film o shakerské světici a duchovní vůdkyni Ann Lee (v pěvecky odhodlaném podání Amandy Seyfried), která svým věrným vštípila myšlenku života v dobrovolném celibátu, působí oproti Del Torovu vysněnému projektu paradoxně jako daleko vášnivější a touhou prosycený film. Pokud by scénář pracoval víc se záměrnou nadsázkou a ironií i choreografickou hravostí muzikálových čísel, mohlo by se jednat o festivalovou senzaci s jistým diváckým potenciálem. Místo toho ale The Testament of Ann Lee chvílemi padá do opuletního formalismu, který v danou chvíli slušel spíš dramaturgii hlavní soutěže jako celku než filmu samotnému.
17
Csendes barát (Tichá přítelkyně) Ildikó Enyadi posbírala mnoho méně sledovaných ocenění, přesto se pro mnohé stala nenápadným překvapením letošního ročníku. Botanicko-humanistický mistrovský kousek dává vzpomenout na neúspěšné pachtění Nicolase Cage po dokonalé adaptaci nedramatické knihy o zlodějích orchidejí v kaufmanovsko-jonzevské Adaptaci. Enyadi podobně srdnatě a velmi ladně obepíná třemi příběhy z různých epoch kmen vzrostlé Ginkgo biloby. Každá z dějových linek je natočena jinou technologií: černobílá kamera snímá historický příběh první studentky přijaté na místní výhradně mužskou univerzitu, zrnem obdařená 16mm stylizace příběh letní lásky a jednoho vědeckého pokusu a nakonec digitálně současná, v období covidu se odehrávající, ale až futuristicky odtažitá kamera sleduje opuštěného špičkového neurovědce v podání Tonyho Leunga jak škobrtavě navazuje kontakt s třísetletým stromem i zpočátku silně nedůvěřivým správcem kampusu. Napsat, že jde o film natočený z perspektivy rostlin a nikoliv postav, je vyloženě vábivé, ale nepřesné. Postavám, jejich prostředí i okolní flóře je věnována vyvážená pozornost a vzájemná interakce je mimořádně civilní, chvílemi úsměvná – jakoby Enyadi vše ukazovala deklaratorně jako střízlivá konstatování bez jakékoliv ambice sklouznout k rámci filmové básně a odpovídajícím poetickým obrazům. Tiché přítelkyni se tak daří neokatě dosáhnout jisté zenové kvality, kdy dokáže rozptýlit iluzi časové naléhavosti problémů způsobem podobným letmému pohledu do korun stromů.
18
Vhodný okamžik pro letmý pohled do mírně vedlejší soutěžní sekce Orrizonti. Rose of Nevada (Nevadská růže) je důkazem, že Mark Jenkin zůstává věrný svému rukopisu i ostrovnímu prostředí, které jej očividně mohutně inspiruje. Vrací se k natáčení na filmový materiál a k atmosféře rezivějících rybářských přístavišť, jež působí zapomenutě, detašovaně a nadčasově. Čas zde neplyne lineárně, spíš se rozpadá a znovu skládá do obrazů, které evokují varovné námořnické historky. Jenkinova dekonstrukce klasického narativního filmu je odvážná: sází na experimentální formu, ale nebojí se do ní zapojit známé tváře (George MacKay, Rosalind Eleazar…), čímž vytváří zvláštní napětí mezi důvěrně známými žánrovými figurami a avantgardní cizotou. Záběry přicházejí často zcela nečekaně, střihová skladba podrývá jistotu diváka a nenechá jej ukolébat v zajetí známých vzorců. Nevadská růže vyžaduje na divákovi plnou pozornost, ochotu nechat se vtáhnout do experimentu, v němž se důvěrně známá dobrodružně laděná fikční realita a nezvykle unikavý filmový jazyk záměrně bortí jeden o druhého jako dva protichůdné živly.
19
Mezi bizarní stálice benátského festivalu lze počítat filmy produkční společnosti Harmony Korinea Edgelord. Letošní Barrio Triste debutujícího Stillze je pravděpodobně zatím nejlepším zde uvedeným kouskem této nezaměnitelné produkční stáje. Oproti Aggro Dr1ftu (r. Harmony Korine, 2023) a Baby Invasion (r. Harmony Korine, 2024) jde totiž nejen o nepřehlédnutelnou vizuální senzaci, ale také o mnohovrstevnaté dílo podkreslené fantastickou hudební stopou trans skladatelky Arcy. VHS estetikou ovlivněný debut začíná jako klasický konceptuální kousek pracující s found footage záznamem kriminální činnosti gangu mladistvých delikventů někde na předměstí Medellínu. Ukradená kamera je ale čím dál méně tematizována jako televiznímu štábu odcizená trofej, do děje vstupují jímavé dokumentárně laděné záznamy (pravděpodobně) policejních rozhovorů s jednotlivými delikventy a okouzlující VFX efekty napojené na nečekaný vědeckofantastický narativ.
20
Bezpochyby nejvíc cinefilním zážitkem celého festivalu byl nový klenot argentinského tvůrčího kolektivu El Pampero Cine – v režii Aleja Moguillanského a v produkci Laury Citarelly. Beckettem inspirovaný projekt, natočený bez rozpočtu a s téměř programovou averzí vůči grantům, okouzluje svou hravostí i nakažlivou energií společné bojovky (v jedné z hlavních rolí vystupuje i Moguillanského dcera). Pin de Fartie je plný Beethovena i punkově-folkových písniček, ironického vysmívání se naději v lepší zítřky a dvojníků. Ožívá v mezerách slov, ve ztracených vztazích, v kružnici absurdních nedorozumění mezi elitou a poddanými, mezi otcem a dcerou i mezi dvěma milenci, kteří si řekli všechno – s výjimkou toho, co k sobě opravdu cítí. A když byl Moguillansky dotázán, zda jim byla v esejistickém ladění filmu vzorem tvorba Jeana-Luca Godarda, odpověděl: „Snažíme se dělat filmy, ve kterých je možné vše. Vycházíme z improvizace herců, z literatury, skládáme hudbu podle nálady scén a okamžitých nápadů. Hlavně ale milujeme film.“
Tutto bene.
